王小波的作品是耐讀的，他作品的表層敘述常常是佯謬的，思想之機鋒隱含在未說出的大量潛台詞中，它訴之於讀者對幽默感的領受、回味。我覺得，作家突出的才華是在他訓練有素的思辨力和想象力。前者見之於他作品中大量奇思異想的議論，對某個荒謬情境的反複分析，直至其荒謬性窮形盡相，無所逃遁。例如他所寫到的“磨屁股”、“革命時期對性欲的影響”，關於漂亮所導出的“很複雜的倫理問題”，“憶苦報告中地主老財的屎橛子”，其中羅列出的邏輯推理及事實演繹過程，常常把革命時期裏常見的生活場景，概念表述的荒謬性推向極致。與此同時，他隨時引入古今中外經典作品的各種文體，名人名言，作為論理、引喻，或以質疑、反詰造成對比。這些引入，帶來多種尺度陪襯或反襯一種情景。另一方麵，王小波也顯示了感覺的敏銳和表達感覺的獨特風格。在X海鷹眼裏，我的家夥醜極了，“從正麵看像隻沒睜開的眼睛，從側麵像隻剛出生的耗子”。“我躺在姓顏色的大學生身上時，覺得她像一堆新鮮的花瓣，冷颼颼的，有一種酸澀的香味。她的乳房很漂亮，身體很強壯，在地上躺久了，會把地上的柴草絲沾起來。”這些地方，比喻很新奇，好像一種女子的裸體的雕塑，精致而富有質感地表現了不同人物對性的感覺。在對城市、對景物的描寫中，也常常充滿了味覺、觸覺、嗔覺交互貫通的印象畫，令人拍掌叫絕的有一段是對豆腐廠廁所之臭的形容“四季有四季的臭法，春天是一種新生的、朝氣蓬勃、辛辣的臭味，勢不可擋。夏天又騷又臭，非常的殺眼睛，鼻子的感覺退到第二位。秋天臭味蕭殺，有如堅冰，順風臭出十裏。冬天臭味粘稠，有如糨糊。”作者由此生發想象，繼而聯想到人的命運，人在臭味之流中如五線譜上的音符，如濕被套，乃至於將出入臭氣想象為一種生活態度、尋得快樂的方式。在這些地方，思辨與想象的能力使作品中繽紛多彩的文字畫轉化為象征和隱喻。
在我們已有的革命與戀愛的敘事作品中，王小波的《革命時期的愛情》是一部性質完全不同的作品，它以其對社會心理及性體驗的勇敢揭示，以與西方現代作家相通的坦率、幽默、機智和想象的才情，達到了與世界對話的水平，在此之前，我們還很少有這樣的作品，在分析的徹底、描寫的大膽和諷剌的強烈性方麵如此令人震驚。
未來的世界是銀子的^李公明讀完《白銀時代》，有這些零散、飄忽的隨想：
1.王小波說，他的本分就是把小說寫得盡量好看，而不應在作品裏夾雜某些刻意說教。
現在大家都說王小波的小說好看，同時又在那裏麵看出很多思想。問題是，“好看”有沒有一個客觀的標準？另外，不知道“思想”如果有的話^是否也是一種“夾雜”？
讀完《白銀時代》，我覺得它比較起來不如《黃金時代》“好看”，但它似乎更耐看，因為他的一以貫之的非正常邏輯的預設、幽默的戲謔和在卑微中透發的自傲等等在這裏都更為逸出了經驗記憶的軌道，從而在一片更為單純的深層經驗中描述感受和展開想象。它使我們更為耐心地勾尋記憶和想象未來。
以往的師生戀的題材很少有很耐看的，因為它們都急於歌頌愛情或剖析愛情，作者的心緒都有點浮泛。王小波以“老師”的一句話“未來的世界是銀子的”來作為鍵語，愛情的故事與關於未來世界的謎語交織在一起，變為具有多種可能性的選擇。他不忙於被愛情感動，而是冷靜地感受愛情中的種種細節。
“好看”的真正底蘊在於耐看，我寧願停留在王小波表麵的那些新奇而驚人準確的感受和描述之中，這種停留不是在“想”什麼東西，而是在“看”、看得舍不得離開。
1.“未來的世界是銀子的”是小說中反複出現的一個繼語，對於讀者，何謂“白銀時代”也是一個繼語。作者對於它的出處有個交代：“希臘神話裏說，白銀時代的人蒙神的恩寵，終生不會衰老，也不會為生計所困。他們沒有痛苦，沒有憂慮，一直到死，相貌和心境都像兒童。”我相信這是作者真實地深愛著的未來時代，人應該生活在這種時代。
然而，“現在是2020年”了，“我們生活在白銀時代，我在寫作公司的小說室裏做事情。但這個現實中的白銀時代並不美妙，人是寫作機器，無非是槍斃別人的稿子和被別人槍斃自己的稿子”。理想的未來時代、真正的白銀時代永遠隻能存在於想象之中。王小波不是淺薄的樂觀主義者，他以理想的未來抵製過去、當下和未來的現實。
3^在這篇小說中，最令我喜歡的結構和意象是“生活”與“小說”之間在理念上和故事上都交織疊錯在一起。作者在這裏透發出智性的光芒：生活和小說一樣，都無所謂真實或虛假，真正有意義的區分隻有一種^你真正想過的生活、真正想寫的小說與別人要求你過的生活、要求你寫的小說絕對不同。
4^書中的許多想象和描寫驚人的美麗，而且自然和不著斧痕。“我”趴在課桌上的樣子像蛇頸龍，這真令我叫絕。在可以嗅出臭雞蛋味的雨夜，看出“這種雨確實美麗，落在路上，就如一塘風信子花”。把夫妻生活戲稱為越紮越淺的皮下注射，等等。我相信這些想象和描寫既是心智的自然流露，也是刻苦寫作的產物。它們驚人但不過分，美麗但不媚俗，因而顯得真實和耐看。
重說生命、死亡與自由①―讀現代傳奇《紅拂夜奔》
“李靖、紅拂、虯髯公世稱風塵三俠”，王小波的《懷疑三部曲》第三部《紅拂夜奔》，從這句話開始，好像念了一句神奇的咒語，一扇奇情、魔幻的大門徐徐開啟。可是，且慢，這句話引起的對神話傳奇的期待立即被自相矛盾的判斷打破：“大隋朝的人說，洛陽城是古往今來最偉大的城市；但唐朝的人又說，長安是古往今來最偉大的城市；宋朝的人說，汴梁是古往今來最偉大的城市；所以很難揣清到底哪裏是古往今來最偉大的城市。”王小波以他一貫的機智反諷風格開始這段新的敘事旅程，在這次閱讀中，我們將隨他進入充滿奇情異想的傳奇世界，又不斷返回敘事者或雲虛擬作者^數學家王二的現實生活、生存及性愛的內心戲劇。我們在幻想和現實的兩重空間出出進進不斷感受到，真與幻的界限漸漸模糊，最後我們不禁疑惑，究竟是傳奇人物闡釋了我們生存處境的荒謬，還是我們把荒謬注入了他們的世界？
王小波不管這些，他一點都不在乎人們怎麼確定了曆史與現實、想象與再現的界限，他仿佛是本能地趨向於打破這些、顛覆這些、混淆這些，從打破後重新拚接、再也分不出彼此、互相映證自由詮釋中，產生了他稱之為“曆史狂想主義”的現代傳奇。這一傳奇旨在把我們生活中顯而易見的荒謬性變成喜劇，在喜劇化的想象和反諷畫麵裏，我們聽見了笑，是昆德拉所說的那種笑一對天使、對一切被視為聖物、要求崇拜的烏托邦樂園的笑；是自拉伯雷、塞萬提斯以來，那些戴上敘事的假麵，在小說的狂笑敘事中縱情恣意調侃戲謔之笑，是上帝笑聲的回響。
在唐人傳奇中，王小波把風塵三俠的故事離析出來，他隻取了時間、地點、人物及三人關係這幾個要素，搭起了一個仿傳奇的架子，而在重說故事的過程中，把這一切轉換為現實世界的變形、延展、象征。李靖是個大天才，在隋朝的洛陽城裏證出了費爾馬大定理，可是因為他是個天才就找不到事做，隻好裝流氓敲詐小販收保護費，以此謀生。李靖把他的創造發明寄到朝廷裏去，結果挨了頓板子，等他挨完了打，幡然醒悟，決心當個真流氓，這樣一上街就遇到了紅拂，由此開始了那場千古流芳的愛情。
令人驚奇和引人入勝的是，王小波把某種顯然是出於胡謅、虛構的唐人生活情景描寫得那樣具體、言之成理，充滿富有戲劇性的細節和奇聞軼事：李靖住在泥水洛陽，人們都架著拐在街上行走，不是老百姓的人坐在8匹馬拉的轎車裏呼嘯而過時，老百姓就得撐開傘接泥巴。這樣要上一趟街還得帶上換洗衣服、牛尿脬〈裏麵裝洗臉水〉，以及另一把備用傘（以便兩把傘對起來在裏麵換衣服當然如果你有錢也可以叫13X1，大隋的13X1是一些黑人，他張開口袋馱你，不過也可能碰到冒充黑人的丨3X1，他會把你按到臭水溝裏抄去你的錢袋……王小波還煞有介事地告訴我們，那些流氓“頭發用榆皮水梳得賊亮，嘴裏嚼著蜜泡過的老牛皮（當時已經有了阿拉伯樹膠做的口香糖，但是太貴，一般人買不起廣。還有“紅拂穿的皮衣裙是真正的摩洛哥皮，不像別的妓女，穿著土硝硝的假摩洛哥皮，不但格格作響，而且發出臭氣”。
李衛公擅長發明〔這發明當然也不外是王小波的設計〉，他發明過開平方的機器、手搖的鼓風機，〔王小波讓這些機器具有古代的樸拙外表，又與一些數學原理、公式聯係起來。）可是李衛公的發明要麼變成了皇帝治人的工具，要麼落到蠢貨手裏造成火災。等到他證出了費爾馬，他就成了被朝廷監控的人，落入了卡夫卡式的處境：走到哪裏，屁股後麵都有聽差押著。就這樣，一且他走出了聽差的視線，聽差們就被殺掉一批，再按幾何級數增補上。終至於有一天聽差們與洛陽城的老百姓發生誤會，混戰一場，李靖卻還不知他就是罪魁禍首，人們都在討論拿他的肉泥做茅坑裏的磚頭還是做包子餡。這麼著，李靖就和紅拂逃出了洛陽城。
其實我們也可以說，王小波這不叫寫小說，這整個就是胡攪蠻纏，以搗亂為敘述策略。但另一方麵也可以說，在新時期小說各路豪傑、各種寫實、以現實為指涉的小說模式裏，王小波實屬一路異數。魯迅對我國唐代傳奇小說有這樣的評價：
傳奇者流，源蓋出於誌怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文東與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。
(魯迅：《中國小說史略》第八篇〉魯迅所說的“文采與意想”，實在是中國小說在其童年時代自由放任的性格體現。至近現代以來，小說背負意識形態使命，天真盡失，積重難返。小說形式的活力直至新時期文學才逐漸釋放出來。王小波在移植唐傳奇的同時，把傳奇那種盡幻設語，作意好奇，換句話說，把小說作為假定性情境的這一精髓盡興發揮，在發揮的同時寄托諷喻。在這一點上，他的追求與米蘭‘昆德拉設想過的小說素質之一不謀而合，昆德拉說的是，需要一種特殊的小說論文的新藝術，它並不自稱提供了一種無可置疑的啟示，而是停留於假設、遊戲或諷刺。
在《紅拂夜奔》中，李靖、紅拂、虯髯公以其各自特異的生活方式、人生追求成為現代人的不同象征。他們全都陷進一個大怪圈裏，這個大怪圈是現代讀者十分熟悉、感同身受的某種心理、某個群落、某類生存困擾。李靖年輕時要證明自己聰明，惹出了殺身之禍，到了他在長安的後半生就是窮其心智證明自己傻。他的智慧變成了裝神弄鬼，到了裝得不小心，和皇帝鬼扯說漏了嘴，他就第二次完蛋了。他不再用長棒麵包充當陽具作為皇上盡忠精神抖擻狀，他設計的長安城也就荒腔走板，一團糟了。
虯髯公在小說中是個不得誌的變態分子，後來到扶桑國當了獨裁者，他那曾經自我壓抑的性欲向了相反的方向發展，變成了與正常人嗜好相反的準虐待狂。假如說紅拂和李靖代表了一個有靈有欲、有智有趣的性愛世界，虯髯公則按照他的權力意誌，製造了一個隻存在權力與服從的“魚德”世界。作品描述到，虯髯公久而久之也變成了一隻魚的模樣，“等到他老死的時候，隻有一寸厚，嘴臉都長在背上，但是有半個排球場那麼大。”他的獨裁和施暴都在滑稽又古怪的變形狀態下進行，仿佛流動不定的黏痰，令人不是恐懼而是惡心。
像王小波的其他幾部作品一樣，作為情人和朋友的女性凝聚了生命世界的動人魅力。她們比男性更少承受社會責任，在追求愛情時比男性更熱烈、更無畏。她們也都是現存的、井然有序地禮儀社會的淘氣包、精靈鬼怪的惡作劇者。在李靖死後，紅拂申請自殺，作品中作了數種假設，這可能是出於恐懼，又或者是出於厭倦；無論出於哪一種動機，紅拂的欲求和意誌仍然包含了巨大的激情，是以否定生命的方式表達了對無智、無愛、無趣人生的堅決拒斥。但是從自殺指標的審批到一係列典章製度禮儀的履行，手續無比繁瑣複雜，作者以他對死刑知識的豐富想象展示了作為承受死亡的個人和作為看客的整個社會各自的心理反應。死亡的痛苦和恐懼是潛在的，得到充分描寫的是死的儀式化程序、死的可觀賞性，死對於執行死刑者的娛樂性。而死亡的性質在這一係列慶典儀式中不可避免地變成滑稽。儀式令死的過程曠日持久、漫無終點，幾乎是無限地延宕下去，它是消除了生死對立的某種垂死狀態，生非生、死非死，生不知始於何時，死不知終於何時。這樣，作者也就最大限度地渲染在某種絕對權力之下，生的荒謬處境。紅拂和李靖都曾擁有過他們的烏托邦，但是，當他們發現這個烏托邦出了問題，想要再度逃亡時都失敗了。
到現在為止，上麵介紹的還隻是傳奇在小說中的再生，而小說中王二的敘述，既展示了這一再生的操作過程，又是一個類比、一種人物、情境的引申及對照。就情節發展而言，這種類比是對話和共鳴，當衛公和紅拂野合時，我和同居一套房子的離婚女人小孫搞到了一起。當衛公位極人臣，我也當上了數學“人瑞”。“我們享受非法性生活，可以想象衛公和紅拂享受性生活的姿勢的要點”，這種描寫，解構了傳奇的浪漫色彩，令之變得陌生，因而複活了人物的真實性。另一方麵，就小說的結構原則而言，它從現實和幻想兩個極端不斷觸發作者想象的機關，使他在空前廣闊的敘事空間裏借題發揮。關於聰明人裝傻、上上下下互相糊弄、關於連坐、折騰人、打小報告、坑蒙拐騙、作為群眾的算計及其當領導的人愚弄人的理由……總之，關於中國人心理、思維方式及做人態度的含糊、怪誕，這種種不可告人、不可理喻的心理缺陷，在李靖與紅拂、王二與小孫的遭遇中，時時得到雙重的影射。而將這一雙重人物、雙重情境的類比綜合起來，我們獲得了一個現代知識分子個人生活的立體圖像，想象與真實、內心與外表、他的社會角色與自我、他對於自由的強烈欲望與這個欲望僅不能發於內心又止於內心，這一切，以極其矛盾、分裂、全然不可能又渾然一體的形式共存。莫泊桑說：漂亮朋友就是我。王小波說：我們就是奸細、盜墓賊、菜人。我們還可以說：我們就是李靖、紅拂、虯髯公。
《紅拂夜奔》在王小波的《懷疑三部曲》中是厭倦之作，它把有趣作為一種價值、理想和美的境界重述了生命、死亡和自由，這話題屬於人的終極關懷，同時也屬於藝術的永恒主題。在王小波的創作道路上，這也是一部風格化的成年作品。他的敘事藝術特別見之於比喻的運用，這種比喻的巧思和意象的密集令作品肌質緊密富於彈性，經得起重讀、細讀而且要求這種閱讀方式。他的比喻方式是一種遠距離的意象銜接，常常不是就事物的表象，而是就其抽象性質來建立類比關係，如說當年洛陽城裏領政府津貼的線人“比前東德所有的雷子加起來還要多。”又如做愛的時候“我的那個東西直挺挺，仿佛在行納粹禮”。比喻有時是對某個外形特征的誇張，比喻體與喻象及其不相稱的比例構成奇特的相似：