我讀《黃金時代》
―關於性價值觀的超越文學藝術與人的生命體驗、生存方式的某種同構關係，決定了它不可能規避文化對人的製約。近些年大陸文學中所展示的當代人在現實的性文化格局中的困惑，作家在同樣格局中的困惑，讓人感到一種人生的永遠無解。而《黃金時代》令人耳目一新的，不僅是它以幽默、機智的話語講述了一個不必當真的故事，更體現在它以性意識的自覺對文化困惑的擺脫及對傳統性價值觀的超越。
一對知識青年的一段性愛經曆，被放在大陸“文革”那個非常荒謬的時空中結構成故事。背景的荒誕往往可以反襯人的某種真純。如果我們不去從政治的或是社會的角度而僅從人性的角度去閱讀它，便完全可以不去理踩那個富有寓言意味的背景，或者把小說自始至終戲謔的那個人文背景視為曆時性與共時性並存的更封閉、更荒誕的文化心理空間。當21歲的知青王二意識到自己發育成熟的時候，產生了性渴望，希望體驗一下男女間的事情，來證明自己的性能力。同樣被發落到雲南農村的醫科大學畢業生陳清揚，僅僅因為是結了婚的女人卻“臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳”，便被周遭汙辱為“破鞋”。她曾潔身自好地粉碎過各種人的不軌覬覦，隻因王二是唯一能看透個體真實在集體無意識封固中的無助，是唯一試圖以“不無辜”給那個“純潔”的世界帶去些人性的本真，所以出於理解與心靈的溝通，她以友誼的方式與王二建立了性關係。在以後的性交流、性體驗中，他們產生了愛情。“那時我對此事充滿了敬業精神，對每次親吻和愛撫都貫注了極大的熱情，……陳清揚對此極為滿意，我也極為滿意。”這段感情經曆主人公是以犯罪的身份通過檢討的方式描述出來的。但作家卻寫出了王二與陳清揚在別人道貌岸然又百般窺探的捉弄下，那種從容、坦然並不恥於言說的姿態，且冷靜得瀟灑，洋溢著性體驗的靈感。“我寫的全是發生過的事，發生過的事有無比的魅力。”小說的敘述層麵似乎指向王二對羞辱他們的那個時代的嘲弄，然而卻讓你看到人所應有的那種自然、合理的生命形態。或許是文化製約到了極致，那麼戰勝它、超越它就來得更為徹底。在這裏，以往小說中那種人在性秩序中的困惑已蕩然無存，人該是怎樣的就是怎樣的，事情是以它本身的自洽性呈現意義。作家張賢亮筆下的章永麟（《男人的一半是女人》〉，在食色都極度匱乏下，極力用《資本論》這類精神武器來武裝自己，以證明自己從精神到肉體具有較高的素質。其實，這是一種人為的文化矯飾，他讓人感到的是人的理想式自我塑造。而王二的行為讓人看到了人的純粹的一麵。在作家王小波看來,性不需要任何理由，它隻是存在著；就如同那些反人性的荒謬不需要任何理由而存在著一樣。他的小說以一種文化與人性對峙的格局，表明著對性文化困惑的精神超越：人越想證明什麼，越不能證明什麼，人的道德自律在於要正視自己的純粹、自然和真誠。
小說對倆人性關係的描寫，細致到雙方微妙的心理感覺。但是從閱讀效應看，絕沒有閱讀《金瓶梅》時那種心理的反感，而是一種自然的生命體驗的美感。性在文學作品中從來是遮遮掩掩，欲蓋彌彰，讓讀者以意會代替直接的閱讀。這都是出自於對性的羞恥心。
羞和恥是體現在人的心理層麵的文化因素。最初，當人質樸地將性與人的其他需要處於同等位置時，人並沒有什麼羞恥感。進入文明社會以後，特別是財產式婚姻以雙方互相占有的方式出現時，兩性關係便成為排他性的私情。事實上，人類的兩性關係以婚姻形式出現以後，一般都是以男性個體對女性個體的獨占為特征。生理的獨占要求相應的倫理秩序和心理導向，就需要把性負麵化、隱秘化、私有化，於是形成了羞恥心文化。文明史同時就是羞恥心文化史。排他性越強羞恥心就越強。否定人性感區的暴露，否定從性行為中獲得感官和心理的快樂，否定正常異性之間的交流，否定富有性感的服飾，這都是而後形成的倫理和心理定勢。對它的約束性愈強，對它的負麵價值的確定就愈強。在男權統治的生活世界中，羞恥心多賦予了女性。在男性創造的女性中，女性的羞恥心越強越好。羞恥心導致“抑製效應”。那麼，即使在夫妻之間由於這種心理作用，性生活也不會是舒展、平等、自由的。不同程度的壓抑是避免不了的。以往的文學多回避寫性，自然是這種羞恥心文化使然。當然，也有人躲躲閃閃地寫它；也有人放肆地寫它，而當放肆與猥褻並存時，還是羞恥心文化的變相表現。
中國文學超越羞恥心文化也隻能出現在20世紀的今天。《黃金時代》就是一次超越。勞倫斯將性的負麵變為正值，公然提出性就是美，並將他筆下男女主人公的性關係，以浪漫的詩化來表現。《黃金時代》則在對以往道貌岸然的反諷中，將性價值中立化，小說的第一人稱敘述，當然不意味與作家角色的複合，但觀念是一致的。當“我”不承認人們給性施加的醜惡時，敘述起來就十分隨意而平淡。我們閱讀時的心理體驗也隨之濾去了那些故弄玄虛的羞恥色彩而淨化了。在淨化中理解兩性關係的意義，於平淡之中體味到感人的溫情，人性之美自然溢出。王二寫交代材料，如何細致具體都過不了關，或者說都難以填平看材料人欲壑之心。但陳清揚隻寫了一次，檢査便結束了。因為她寫了自己的真情，寫了因愛和喜歡產生的最真實的心理。所以陳清揚說：“承認了這個，就等於承認了一切罪孽。”這“罪孽”便是人性中最動人的一麵，恰恰是它使那些心懷叵測的人無地自容，自慚形穢。在小說主人公看來，人們認為最為羞恥、最該隱諱的東西，恰恰是最不值得以為恥、去隱諱的東西；別人以為是私情，“我”卻以為那是人所共有的尋常事，所以“我”敘述它就像公眾事物一樣；而恰恰小說不得不流露出的感情，才是每個具體人的私性，才是最為個性化的東西。作家若有羞澀也當在這裏，因為他總在揣測讀者是否理解它。這是小說全篇的一個亮點。它讓我們看到對羞恥心文化的超越是在什麼樣的人生境界上實現的。
超越了羞恥心，也就超越了“性溝”。把男女放在同等意義的人的位置上，去理解，去體驗把握，由不平等意識造成的性溝就不存在了。王二和陳清揚的關係揭示了，兩個人的性關係可以有不同的心理要求，但是兩人都是自主的、自由的、個性的。他們精神上是平等的。無論是為了友誼還是為了需要，傳統的所屬性的性道德在這裏已無能為力了。
困惑、羞恥心、性溝都是在價值取舍中產生的。20世紀的文化思潮為我們提供了多元價值參照及終極價值消解的認識觀。如果不去進行唯一價值的選擇，就會邁上超越困惑、羞恥心、性溝的一個新的精神層次。王小波的《黃金時代》所顯示的超越，恰恰是價值的超越。從它價值中立化的敘述格調看，性的美與醜都是文化的價值觀使然，而對人來說最為合理的常態為什麼不讓它自自然然存在著呢？
總之，觀念的不同，帶給了小說一種全新的敘述和閱讀時的全新感受。這當是文學中性表現值得十分重視的。
革命時期的心理分析@在中國現當代文學中，革命與戀愛這兩個母題常常分不開，甚至，像一對感情不好的夫妻，互不討好又合法地同居在一起。於是當批評革命文學的公式化現象時，產生了“革命加戀愛”這個貶義的批評術語，而在50年代的革命文學中，又出現了“誌同道合”或“人性論”兩種表現模式。雖然時代有別，但在有一點上是不約而同的，即在三四十年代及五六十年代的革命或不革命的戀愛中，戀愛本身，均不涉及性。所以無論誌同還是誌不同，愛本身是帶情欲色彩的，它或可稱之為意誌之愛或意念之愛，總之，愛的核心以思想、觀念為主。這可以舉王蒙小說中一首情詩為例，這詩的題名就叫：《給我一點意見吧》。當然，這也不是說，寫實派作家王蒙在這方麵胡編亂造，相反，我倒趨向於相信，五六十年代的人們就是這樣戀愛、這樣看待戀愛的。這也合於偉大領袖的教導：世界上絕沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。大家都在有緣有故、思想緣故上做文章，這樣，革命文學中的愛可能成為思想鬥爭、政治鬥爭的擴大、延展、繼續，並且基本上不涉及性欲。這種無性之愛與恨泛濫於革命文學，也就不足為怪了。在新時期文學中，張賢亮的作品以其對性的大膽描寫首先在這一題材疆域打開缺口，引人注目，正是他把這個一直不為人正視的東西，人的本能，人身體所強烈感到的饑渴一一食物與性，引入了作品。張賢亮把革命加戀愛中的戀愛①香港《華僑日報》1994年9月25日、10月2日連載，後收入童慶炳等編：《文化評論一一中國當代文化戰略》，中華工商聯合出版社，1995年12月。
行為變成了有性的行為，這戀情才算多少走出了意誌、意念的聖殿，帶上了心靈與肉體的雙重色彩。
但是王小波仍不屬於這個經過革新了的敘事傳統。出生於書香門第，成長於動亂年代恢複高考後就學於商品學係，後又到美國留學，拿到文科碩士學位，他的經曆顯得雜亂無章，略為顯得雜而不亂的則是，當他年近不惑重新開始小說創作時，始終把我們經曆過的那個時代一它被叫做革命、在我們已往的意識及其文學中一把似乎已成為逝水流年的革命時代，作為一個基本的敘事母題。隻不過，作為定義，王小波寧願向一個西方傳統認同，這正如他的自述所說：“1980年，我在大學裏讀到了喬治^奧維爾的《1984》，這是一個終身難忘的經曆。這本書和赫胥黎的《奇妙的新世界》，紮米亞京的《我們》並稱反麵烏托邦三部曲，但是對我來說，它巳經不是烏托邦，而是曆史了。”在西方文學中，烏托邦曾經是《理想國》，是《太陽城》，這些代表了人類的理想與完美之追求的作品要算正麵烏托邦，但是在20世紀，反麵烏托邦作家描寫的是一切都按完美的模式鑄造出來卻完美得讓人受不了的地方，因為它的完美，人不再成其為人，而成為《動物農莊》裏的羊群。反麵烏托邦影射了20世紀一種特殊的社會機製，20世紀以前的人沒有感受過它，也就沒法想象出這麼一種文學意象來。而不管反麵和正麵，烏托邦本意是空想，就是說它是與現實對立的，不現實的東西。而我們現在居然經曆了作為曆史的烏托邦，所有世界上通用的語彙難免都分錯了位，正像指驢為馬、指東向西、一切都亂了分寸。那是怎樣一種情景？你又如何去分辨這個革命時代有多少可取之處，多少不可取之處，是三七開還是四六開還是五五開？不，王小波根本就不上這條分清主流與支流的習慣軌道，他就照烏托邦本來的麵目去寫，照它本來的真幻不清、混沌混亂、照它的語言、語義、邏輯、心理的悖論麵目來寫。這裏有的不是是非，而是一種全體荒謬，從前提到一切具體結論、細微末節的荒謬，但不是西方現代派作品中的無理性荒謬，而是有理性的，所有的荒謬背後都有一整本革命時期的邏輯推理。
這樣，王小波就在《黃金時代》之後，寫下《革命時期的愛情》，探討性愛這個問題。小說主人公還是叫王二〈王小波小說中許多敘事者共有這個符號性質的名字\這回的王二除了長相凶惡醜陋、個子小、毛發重之外，像其他王二，也像西方黑色幽默作品中的主要人物一樣，是個非英雄的小人物。時值70年代，王二，是北京某豆腐廠的小工人，被疑為廠廁所淫畫的作者，這樣，由於這個懷疑（恰巧他是個繪畫愛好者）他就陷進了一個自己沒法兒選擇又沒法兒逃脫的迷宮了（迷宮是王小波小說主人公的基本命運和處境〉。在他麵前，受到懷疑而被朋友掏兜、發現被掏兜而出手打人、因打人要被治罪送去勞教、因害怕勞教而老實接受團支書X海鷹的幫教、接受幫教後屁股生了痔瘡、交代自己1967年參與派仗與姓顏色的大學生戀愛……這些個圈圈套套一環套一環把王二繞了個結實；情節就在這一邊結套一邊解套的同時、回環往複、曲曲折折地進行。王小波以他擅長的自由聯想、即興發揮，描述了一個革命時代，它簡直就像一幅超現實主義的畫一樣不真實，而不真實卻正是這個時代、這類烏托邦社會的本質。
在某種意義上，革命時代理所當然地是一個無性時代，因為性是一切動物的本能，革命時期的人崇尚理想，崇尚一切把自己與動物區分開來的素質，不能接受人有其動物性的觀念，並且敵視自己與生俱來的動物性。不幸的是，生命、本能、激情、衝動以及性的成熟，不顧這個時代的革命與否，它生長起來，帶著其先天的自發性，在強大的革命時代的社會力量下，隱秘地結出各種怪誕的果實。王小波透視性愛在革命時期的處境時，便是表現了當時的人們之間情愛關係的怪誕性。老魯徒勞地追捕王二，王二莫名其妙地成了嫌疑犯，絞盡腦汁地逃避老魯，從另一角度來看，不過是無聊乏味的政治運動年代，更年期婦女病態的畸形發泄。換句話說，那種病態的政治熱情，類似群眾性的性興奮，集體發作的窺春癖，在無性的嚴肅表情方麵，實在有一種與性的曲折聯係。性本身受到壓抑，而在窺測他人隱私、幹涉他人自由、剝奪每一種獨立意誌的行動中，壓抑了心性本能獲得快感的滿足。
作品中有幾組不同的時空組合，彼此形成對比，在中國北京，歐美大陸城市，在我與氈巴的同性愛（多少帶有施虐性質〉，我與革命一代的情人，與現在妻子或對立、或和諧的性愛組合中，作者開拓出一個廣大的描寫領域，而我與X海鷹的關係最明顯地表現出了精神與肉體的敵對關係。她是正麵人物，我是被幫教的後進青年，流氓，這種角色的發展終於進入了性的對立狀態：X海鷹等著我去強奸她以表現出自己經曆嚴刑拷打的精神上的優越感，但我與X海鷹兩個人與這種角色的指派定義實際上不相符，她並不是受虐者，我也不是施虐狂，這樣，兩個人的性關係隻能有性而無愛，靈肉分離，肉體上成功而精神上失敗的狀態。這一情境對既往那種無性的革命文學傳播的性意識是一個有力的揭示，即兩性間的肉體行為隻屬於敵我雙方、施虐與受虐範圍。既然在一係列小說、電影、英雄傳說中，隻有嚴刑拷打才涉及肉體與肉體的接觸，隻有日本鬼子、漢奸才強奸婦女，那麼，性交便隻有一種可能，它聯係逼供與受刑，施虐與忍從，鬼子與革命者。無論哪一種形式，它唯獨不可能是男女之間的自然交融，意識形態角色的化入把性的自然狀態變成了政治行為的模仿。我與X海鷹是革命時期那種虛構的有害的性意識的犧牲品，而虛構的被政治毒化的性意識，這恰恰是烏托邦現實的一個特征。
我與姓顏色的女大學生的愛顯示的是一種向自然歸趨，但仍無法融洽的男女之愛，是一個未成年人與成年人有愛而身體無法融洽的另一種靈肉分裂狀態，這包含了生理的成長經驗。這種生理的性體驗與人物在政治上的幻滅感（對小孩來說，是英雄感的幻滅）相融，延伸出情愛關係的不同意義，它是遊戲性的安慰，但又是無可奈何的、不合適的安慰。這一處境實際上是烏托邦政治中人的處境的象征。政治中的人隻是些玩偶，所有的戰爭、光榮、失敗全都是玩偶之間發生的事。它們是那樣不真實，猶如我與姓顏色的大學生的無性之愛。
我對X海鷹不斷交代我過去的“惡行”，這時，敘述常常變成一種童年及其少年心境的回憶，這種回憶本身，又成為觀照革命時代的烏托邦性質的特定敘事視角。在這裏，包含了王小波處理曆史現實內容的獨特方式，他不是模仿，不是再現，而是重構。革命，對於一個向往神奇、向往創造發明的少年人來說，是一場狂歡節、一個巨大無比的軍事遊戲，他熱情無比地製造彈弓，投石機，參與把自家所在宿舍樓改造成一座鐵蒺藜的軍事行動，這樣，“傷痕文學”中出現的悲劇情調，《楓》一類作品中描寫過的攻樓、應戰、戰鬥在這一視角裏全都喪失了莊嚴，暴露出來的是荒謬滑稽，連同死亡也是滑稽的：一丈長的矛槍刺穿了一個人，這景象便是人在地上旋轉他就那麼一圈圈地轉著，嘴裏‘呃呢’地叫喚。大夏天的，我覺得冷起來了，心裏愛莫能助地想著：瞧著罷，已經隻會發元音，不會發輔音了。”由於這種在場又遊離於現場的少年視角，革命本身也被還原了其遊戲性質。它是政治家的虛構，既不是天堂也不是地獄，就是遊戲般的虛構。它讓一些文質彬彬的文科學生穿上自製盔甲如同“王八人立起來”，像中世紀的騎士一般為了國王而進行械鬥。在這些滑稽反諷的意象和比喻中，再度強調了烏托邦的含義，沒有悲劇發生，有的隻是遊戲動作；一切進攻或退守、戰鬥或犧牲，一點意義都沒有。無意義就是這個革命的意義，也可以說它的悲劇不在它所包含的故事和角色，而是在它自身。