紅眼患者在寫少數民族。平心而論，在很大程度上，一個民族的苦難和曆史，確實能代表全人類的苦難和曆史。但是，如果描述這種苦難和曆史，僅僅是把該民族的風俗禮儀當成新奇的東西，僅僅是把主人公的名字當成特別的發音單詞，僅僅是把同樣的曆史故事和邏輯不再放在中原大地上，而是放在村寨邊、高山上、氈帳內、雪地中，這樣的故事未免也太多了吧。產生這種現象的原因是國外的“民粹”作家屢屢獲獎，而且展示了截然不同的韻味。霍達和阿來在這方麵做得相當不錯，是因為作者同時存在著兩種長處：一是本人熟悉這種題材這種生活，二是發現了這種題材這種生活具有獨特的景致，即人們通常說的，某某將“筆觸伸到了一個鮮為人知的地方”。這樣寫，自然有人大感興趣，而於題材的獨特之外，鮮問思想了。對於這類小說，不妨采用這樣一種讀法，假如剔除那些地域色彩濃厚的人名、地名、官名、習俗名、宗教儀式名，還原成一個普通的故事，則索然無味矣。而優秀且深刻的小說，則絕對不懼怕這種調換。換句話說，無論你怎樣剔除調換，都是震撼人心的好作品。
近視患者在寫新奇怪異。大約賈平凹、莫言等人也覺得，闊大的曆史框圖，勾畫的人太多了，也太容易勾畫了，於是他們另出奇策，就寫身邊的新奇怪異。他們的共同特點是：在運用語言方麵纖巧老練、異趣盎然，在觀察世態人情方麵人木三分。有此二者，完全可以把一件破事寫得天花亂墜。另外一個原因是，中國的兩個民間傳統心態造就了他們的成功，一個傳統是，由於封建社會統治階層的別有用心，視性和欲望為可惡的東西，即所謂存天理、滅人欲，極度虛偽的結果是，天理無影無蹤，人欲變得扭曲呻吟，明眼裏是全民禁欲主義，實際上造成的是，民間文化對於性事的深深關切之態；另外一個是，窩裏鬥的殘酷曆史與明哲保身的行為哲學互為表裏，造成了民間對於無聊、庸俗、殘忍等行為的看客心態。普天之下，情同此理，人同此心，讀者根本不需要探頭去看外麵的世界，隻須看看身邊的一花一世界、一鳥一天堂。所以，他們的作品被認為是世界、是天堂，全不管這世界、這天堂毫無新意，毫無深度，全無一丁點兒的含金量——五千年就是這麼走過來的，一批作者死了，又生出一批作者；一批看客死了，又生出一批看客。
有人定然會有如此疑問：如果這些作家真是患了眼疾，為什麼還有大量讀者對他們的作品非常喜歡甚至是崇拜？首先，無論他是一個幾流作家，既然成了作家，肯定是有可取之處，也肯定會有一部分讀者喜歡。其次，正因他們所描述的生活層次較淺，很多讀者都有一種親切的認同感，在沒有深沉認同感的作品的前提下，讀者也隻好認同這種淺層表現。這也是另外一種形式的“時無英雄，豎子成名”。三是他們幾乎都成名於上世紀八十年代的所謂新文學時期，屬於荒漠上的奇葩，汪洋中的救生島，加之又形成一個互生互利的圈子，讀者自然得繞進這個圈子裏去。
形式上的舍本逐末也是一大原因。對於漢語言的魅力，大多數作者不僅在“表現什麼”時呈現出迷途狀態，而且在漢語言本身上纏起了裹腳布。
我們的評論家在評論當代作品的語言時，用的是“圓潤”、“綺麗”、“溫暖”、“冷靜”……不知怎麼的，這些詞語總是容易和某些不雅的東西產生聯想。生活在農村的人都知道，家禽家畜的糞便各有各的妙處，就直觀的來講，羊糞表麵光潔幹淨而內裏豐厚，可稱之為“圓潤”；牛糞落地後仍熱氣騰騰，可稱之為“溫暖”；雞糞因其食性不同，常常是黃白灰黑色彩具備而相間，可稱之為“綺麗”；在寒冬，人們若要從豬圈裏起糞時，遇到的必然是豬糞的“冷靜”……對不起，再說下去，就該嘔吐了。
語言之於文學本是一種工具，把工具本身當成目的，已成為中國當代文學的不可承受之重。她真正應該承載的東西，比如思想，比如想象力，比如閱讀快感，已越來越稀有了。
此外，在中國還有一種稱為“哲學家”的產物，以周國平可為代表，其特點是所寫的散文中充滿了“哲思妙悟”，但仔細一看，不僅毫無新意，而且有抄襲之嫌。因為關於抄襲，文法已有公論：凡引用文字占到全文百分之三十以上者，視為抄襲。在周國平等人的“作品”中，有的是克隆思想，有的是克隆文風，更有甚者是直接克隆文字。以短文《關於婚姻的自嘲》為例，一篇僅僅五百字的短文，引用他人軼事、語言就達四百餘字，而且均可從名人軼事或格言辭典一類的書上找到，何其容易！
二、缺乏思想的原因探析
一是文化傳統的以訛傳訛。對於中華民族的文化傳統，往往表現出一種畸形的承接。比如對於莊子，其思想的博大深厚，一直是專家學者的研究課題，而我們的作家，就內容而言，則集中感興趣於厭世的情緒、失意時的逃避、懷才不遇時的自慰，就形式而言，也逃不開儀態萬方一類的讚譽。在今天，莊子的思想更體現在對工業文明的反思，對生態環境的深沉憂慮。這一點幾乎是神奇而先驗的，然而也是千真萬確的，因為幾乎同樣的思想，我們可以在盧梭、馬爾庫塞或羅馬俱樂部的著作中發現。所不同的是，後幾者都是直觀的憂慮，莊子則是奇詭的預測。故爾，同樣的思想，莊子的表達方式更迷人也更絕妙，甚至是更有說服力的。例如，描述人的異化問題，散文大家餘光中曾仿莊子作《逍遙遊》一篇，頗有蘇東坡當年以自己為“莊子轉世”的才氣，隻可惜也是僅在語言和境界本身上打轉，既無發展，亦無延伸。
對於另外一些典籍也同樣如此，它們總是執著於文學是語言的藝術，有不計其數的寫作者在重構著中國的語言神話。而對於思想的傳承，則表現為以人與人之間的複雜微妙感情和關係為核心，或者是奮進而濟世的，以最淺顯的層次介入私人生活和社會生活；或者是低沉而回避的，以最佳風度展示生存的意義。以文人常常傾心的魏晉風度為例，這種把儒釋道雜糅的東西，在曆朝曆代都綿延不絕，產生了像《小窗幽記》、《菜根譚》、《幽夢影》一類的著述。這種情調與流俗之下，對於真正的社會或人本身，寫作者都沒有力量真正麵對，因為他們看慣了傳統文化中浮光掠影式的東西，無法真正進入傳統文化的內核。
二是對於西方思想的拙劣模仿。凡模仿，是斷然不能產生思想的。真正的心靈顫動是共鳴，而不是模仿。1865年，尼采在看到叔本華的著作時，他發現了“一麵鏡子，我通過他照見了世界、人生和我自己那被描繪得無比崇高的本性”；“好像叔本華在親自對我講，我感到他的熱情，仿佛他就站在我麵前，一句句大聲地叫喊：放棄、否定、順從”。
在上世紀八十年代，曾有劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等作品名動一時，但這幾個作者的不凡之處在於有自知之明，他們深知自己的東西是在模仿，撈一回閑名也就各自去了，不死套在文學圈裏。該種文學作為一種情緒化和投機取巧的產物，是可以理解和原諒的。