而有的模仿者除卻模仿之外一無所長，隻好厚著臉皮寫下去了，於是讀者也隻好在這拙劣的模仿中進行著類似“新奇”的閱讀。更有知情者卻從國外找到故事原型甚至是故事模型。殊不知，西方現代派文學有著極為深厚的現實背景，每一次思潮的來臨都能找到生活中的源淵。比如二戰後彌漫於歐美的消極頹廢情緒，產生了薩特等的存在主義、頹廢的一代；在西方物質文明壓迫人類生存本性時，產生了馬爾庫塞的“反文明”，文藝則從中看到了生活中極其荒謬的東西。
而我們的“現代派”一夜之間便旌旗林立。這樣的結果，因為沒有生它養它的土壤，隻能是產生一些徒具形式的新鮮感，除了最終走向死途，也不可能有第二個結果。二十年的改革開放，中國也具備了現代派文學的某些生活源淵時，中國的作家們卻由於對模仿所產生的恐懼而裹足不前了。
三是目的性太強的取媚傾向。有一句名言是“越是民族的就越是世界的”，在老百姓和評論家中自然口碑甚好，於是很多作者癡迷於一池濁水、半片禿山，大量運用黃色小段子、民間俗語俚語，並以此博得一片喝彩聲。比如，有批評家曾說到賈平凹“一個老人的蠕動的嘴像小孩子的屁眼”，以及類似的句子，走的是歐·亨利描寫美國西部的路子。但相較之下，兩者情趣大異。賈平凹給人的感覺隻是一個鄉村說書人，端著一大碗麵坐在街頭滔滔不絕。他隻是一個優秀的“說事”的人，你要是想知道他要表達什麼、反映什麼，哪怕就是他的後期作品，如《廢都》、《懷念狼》等，除非評論家硬套，是難以發現任何思想深度的。在歐·亨利的作品中，我們看到的是對底層民眾的悲憫，對人生深層次上的無奈與戲謔。賈平凹本人對此局限也是深有認識的，他曾經在自己的文章中不止一次地談到：“我看同輩作家的作品少得很，那麼多，沒時間讀。有時看了，不以為然，譬如有的作品當時在國內叫響得很，後來看並不咋樣。不知文壇是咋弄的。”（以他的聰明，一定知道文壇是咋弄的）“我回想我到底寫了些啥東西，還落下個虛名。”在另一篇文章中他說：“中國作家最缺乏的是一種氣量和胸懷，每每想起來令我沮喪。這個時代難道隻能產生我們這些瑣碎的作家嗎？”（關於氣量和胸懷，中國作家還有一個特性：他自己可以“謙虛”地說自己是不成器的、末流的，但隻限於他自己說，別人若是一說他，可就捅上老虎屁股了）賈平凹是清醒的，因而也是痛苦的。瑣碎正是民間生活的常態，而津津有味地描寫瑣碎的作家，無論自覺還是不自覺，總是難舍取媚——無論這種取媚是無意還是有意，至少可以標榜“讀者喜歡我的作品”。
四是功利性寫作。很多功利化很強的寫作者，以隔壁老太太的悲哀為借口，掩飾自己的功利化寫作，從而也使自己沒有思想這一層得到弱化。這背後的潛台詞是：我有思想，我是故意這麼做的。池莉不是問過這樣的問題嗎？哈姆雷特的悲哀在中國有幾個？池莉可能醉心於市井，忽略了這個時代的文化演進：她若是進了高中校園，隨便問一個高中文科生，他也知道哈姆雷特在想什麼！
更深一層的問題是，池莉所說的隔壁老太太的悲哀，也遠不是她作品中所描述的那樣。數家調查公司都對中國公民最關心的問題進行過調查，結果大同小異，他們所麵臨的悲哀最多的就是那幾項，比如正義公平、食品安全、腐敗等等。池莉也應常在街頭閑談，想必也知道他們每天咒罵著什麼，悲哀著什麼，可是再從她的作品中去尋找，找到的卻是另外一些東西。這是隔壁老太太的悲哀嗎？那隻是一些瑣碎或時尚的故事，甚至還不如她的早期故事，比如《熱也好冷也好活著就好》就寫得更有意味。可影視一播，名聲在外，不由讓人墜入其中。
其實有個問題是不用回避的，寫作本身，就包括純功利化寫作和思想者寫作的區別，井水河水之別，二者也不必強分什麼高下。隻是有些人不想承認自己的功利心，這就有點奇怪了。居於濁滔，卻想著不舍清流之美譽，累矣，生搬硬套的“文以載道”居然害人如此！
現在的年輕一代則不再考慮這個問題，以包裝“少年作家”出名的一個策劃者，在談到成年作家時說過這樣的話：“那些著名的作家和教授們，大部分此刻正寫著平庸、瑣碎、自以為深刻的無聊文字，他們內心猥瑣，情感幹涸，早已被讀者拋棄！”他在談到孩子們時則說：“我認識的幾個‘少年作家’，腦子都很清楚，他們根本就沒想去跟‘文學’較什麼勁，隻是想著把小說寫得更好看，更符合讀者口味，更打動人心，從而更好賣。是的，他們媚俗，但他們正在成長為專業的暢銷書作家，他們從小就有這天分！”一為商業追求，一為思想追求，這本是再自然不過的事，坦誠一點，互不相亂，利己利他。如果天分是賺錢，則談賺錢；天分是思想，則談思想；但一旦反過來，不僅虛偽，更會淪為笑談。
三、走向思想之路
至少要脫身於曆史環境的負麵影響。在漫長的封建曆史中，吾皇萬歲萬歲萬萬歲，依古製之，依禮製之，稍有思想的嫩芽，輕則將思想鏟除之，重則連人帶思想鏟除之，久而久之，文化人漸漸形成了一個不成文的定則，對於思想，能遠離則遠離，哪怕是在開明的時代。這樣的結果是，以作家為代表的整個文化群體被囿於籠中，缺少一種向外的張力，比如對於人生意義的探求，對於宇宙真相的追尋……而是隻能向內尋求兩種東西：一種是對於漢語言和漢文字寫作的超越和解脫，產生了呆到極致的漢魏大賦，也產生了美到境界的唐詩宋詞，在單純的文字中樂此不疲，尋章摘句，拾穢就汙；另外一種是有著強烈的“泛政治”傾向，無論所言何事，定然扯上皇室官家、權力腐敗、民生疾苦、經世濟國，隻可歎扯上是扯上了，盡是些皮毛之扯，從來沒有產生適用於本土的製度建設方麵的著作或文學作品——類《百科全書》、《論法的精神》、《社會契約論》、《常識》者。
關於這一點，有一句名言叫做“越是民族的越是世界的”。這就要求我們的作家有個最起碼的素質，分得清哪些是精華，哪些是糟粕，哪些東西可以作為世界性的東西來展示，哪些東西擱什麼地方都不值一提。但是操作這種東西顯然太難了，遠不如直接寫著“世界大眾”愛讀的東西來得輕鬆，來得名利，讓你驚訝，讓你拍案，這就夠了，至於思想，評論家能挖出來則好，挖不出來，至少是一個好看的故事。所以有了如下結果：至今也沒有產生公認的體現某種思想的作品。
沿著上述道路再往後發展，古時是“有井水處皆詠柳詞”，現在是作家們不惜以千金之軀往下三路走，向市井中走，就是從來沒有能力往思想上走。有些名字基本上如柳永，家喻戶曉，但隻能讓讀者隨著自己一起自慰，讀者看不到任何思想的靈光，絲毫沒有啟迪作用。所以，隻有脫身於曆史的負麵影響，離開對文字的過分迷戀，真正的思想才會破土而出，鏟也鏟不掉，燒也燒不死，滅也滅不盡。
培養形成思想的思維溫床，也非一朝一夕之事。因為有很多作家正癡迷於“無思想”的成功狀態中，自得其樂，自忘其侮，在一個視“成功”為惟一標準的超功利時代，成功者的一句洋洋自得的“狗日的思想”就會把培養思想的重任拋在路邊。而後學者，看到前人在花裏胡哨或“泛政治”中居然成功，也必群起而學之，放棄對思想的追求和培養。換句話說，整體文化環境的改良至為重要，要求許多文學中人都必須有自審的能力，而非自戀的情緒，都必須有海納百川的闊大境界，而非死愛麵子的將錯就錯、諱疾忌醫……如果有很多成名作家敢於麵對自己的膚淺，進而完全袒露自己的心跡，呼喚有真思想者麵世，則對於思想的形成善莫大焉。
（達然文，原載《書屋》2005年第5期）