《香雪》和《小站》大力提倡讀書，提倡從書中吸取精神營養。《香雪》塑造了一老一少兩個書癡形象。年輕人是位營業員，住所逼仄，家什簡陋，在物質生活裏，他是貧窮的；但他有許多書，有不少好書，業餘漫遊書海，與書中人物對話，與自己交流，其樂無窮，在精神生活上，他是富有的。老頭是位幹部，年近花甲，即將退休，但讀書愛好長盛不衰。二人偶然相識，談書論文，相見恨晚。情節發展富於戲劇性，原來老頭正是年輕人即將拜訪的未來嶽父。年輕人的女友(即老頭的女兒)一出現，三人關係真相大白，於是皆大歡喜，年輕人不必為初次如何登嶽父之門而費盡心機，老頭為得乘龍快婿而喜不自勝，女孩更是“快樂極了”。此刻，與大團圓的結局相輝映，“天”，由“灰蒙蒙，灰蒙蒙”變為銀白世界，晶瑩芬芳的初雪紛紛揚揚。小說把一對書癡寫得活靈活現，我們仿佛看到他們搖頭晃腦，憨態可掬。但讀書究竟不是為了自我陶醉，兩個書癡難免有“掉書袋”之嫌，對話也略嫌冗長。這兩點不足在《小站》中了無痕跡，作者肯定唐小利愛讀書，更肯定他善於在工作中發揮知識的作用。在唐小利到小站之前，作品刻意渲染這個縣商業局供銷社駐地區聯合轉運站的混亂、肮髒，工作人員自稱“油條”，成天抽煙、喝酒、打牌、講粗話。“我”被派來當站長，本想改變一下局麵，然而麵對十八九根“油條”，回天乏力，隻好打退堂鼓。小青年唐小利來了，他少言寡語，認真工作，一身正氣。最搗蛋的“油條”王元七為一筆糊塗賬所苦，唐小利很快幫他算清了，知識文化有用，王元七不得不服。唐小利還會講曆史、講故事，生活單調的小站開始有了生氣，從唐小利對古今人物事件的評說中，“油條”們漸漸有了是非觀念。當“我”出差兩個月後回到小站時，驚喜地發現小站麵貌煥然一新，“像個國家工作單位”了，“油條”們的精神麵貌也變了，連王元七都今非昔比了，他竟然說出“這人在世上，要生活得有意思”這樣驚天動地的話來。原來唐小利用知識的力量征服了他們，把“五講四美”之風吹進他們的心田，帶動大家改變環境，改變作風，短短兩個月，就把小站治理得井井有條。作者對文化知識的作用雖有所誇大，但他對精神文明的推崇卻是虔誠的。倡導學文化，提高人的素質，告別蒙昧，走向文明，是符合曆史潮流的。
上述10篇小說均取材於當代生活，表明作者對同代人命運的關注。《才子拜師》則獨具一格，它取材於近代曆史人物：戊戌維新變法的闖將康有為和梁啟超。或許因為所寫的是兩個非同凡響的人物，所以筆墨酣暢淋漓，大開大闔，氣勢雄渾。康、梁曾一度被青年毛澤東奉為楷模，是國人熟知的人物。《才子拜師》是否寫出了康、梁的本來麵目，我們且不必追究，這種“故事新編”的“曆史小說”有一種已為人們認可的寫法，就是隻取一點因由而敷衍成篇。康、梁先是維新革命家，後成保皇改良派，扮演著曆史的重要角色，叱吒風雲。《才子拜師》落筆在他們的早期，即尚未登上曆史舞台的準備階段，描寫兩個學不同道的學子如何走到一起來，成為他們日後聯袂演出一幕曆史壯劇的起點。小說前半部分寫“才子”梁啟超的“才”；後半部分寫康、梁論戰；以梁啟超決定拜康有為為師收尾。廣東新會人梁啟超確實有才，11歲考上秀才，16歲中舉。主考官李端棻主動以妹許婚，前兩廣總督阮元設席為其接風洗塵。沿著科舉階梯攀升，錦繡前程唾手可得。梁啟超誌得意滿，盛氣前往萬木草堂，要與32歲尚未中舉的“康瘋子”康有為一比高低。誰知，他的正統之學被康有為批得一無用處，而被他斥為“邪門歪道”的康有為的宏論、新學卻使他大開眼界，深為折服。小說這樣描述：“冷水澆頭，一棒當頂……一切引以為榮的才智和學識，全被他一口氣給吹跑了。哈，天底下竟然還有這麼些新玩意兒，有這麼個新世界!”他毅然決定放棄多年的追求，改弦更張，拜康有為為師。他深知這“很可能惹起大風波”，“有些危險”，但生為“一介男兒”，為了“濟國濟民”，要“跟著康先生走”下去。梁啟超不愧為時代的驕子，胸襟闊大，從善如流。梁啟超人生之旅的這一次重大轉折被作者點染得有聲有色，梁啟超和康有為這兩個人物被作者刻畫得栩栩如生，躍然紙上。
我在小說集《醉悟人生》構築的文學世界中跑馬觀花，對沿途的景致指指點點，憑個人好惡隨意而談，粗疏譾陋，在所難免。匆匆巡禮之餘，靜心思索，這本小說集有些什麼特點呢?
如上所述，小說集的選材有自己的專注視角，絕大多數篇章取材於當代生活，而聚光點又集中在當代小城鎮上普通的日常生活，作者讓某些重大社會事件或政治運動退至幕後．作為人物生活遭際和命運演繹的背景。作者對生活有較強的感悟力，能及時捕捉住一些人們司空見慣不加留意的社會現象，通過對它們作形而下的具體描繪而竭力提到形而上的哲理層麵，幾乎每一篇小說都提出了有關人生價值和生命意義的課題，敢於麵對沉重的曆史和現實，張揚真善美，鞭撻假惡醜，肯定知識和才華，否定愚昧和落後。恩格斯認為德國無產階級詩人維爾特某些方麵超過了著名詩人海涅，因為他的作品“更健康和真誠”。於建初的小說比起某些宣揚人性的醜惡，振振有詞地表明它是天經地義的合法存在，不知要把讀者導向何方的作品，以及某些單純搞笑而流於低級庸俗的文藝，無疑“更健康和真誠”，自有其不可小覷的審美價值。關於題材，魯迅在致沙汀、艾蕪的信中說：“選材要嚴，開掘要深。”這是至理名言，作者不妨在創作實踐中細加體會，用自己遊弋於方寸之地的筆描繪出時代風雲來。
於建初的小說充滿激情。他對生活不是個冷漠超然的旁觀者，也不是個悲天憫人的救世主，他與自己筆下的人物同甘共苦，休戚與共。他宣泄感情無遮無攔，要說就說，要笑就笑，要愛就愛，要恨就恨，痛快淋漓。他往往讓正麵人物發表長篇大論，使感情之流一瀉千裏，而人物本身也就在其鮮明強烈的愛憎和不同流俗的言論中站立起來，梁啟超、康有為、林大可、鄭孤、李安等，莫不如比。雖然有時失之浮躁，缺少藝術蘊涵，長篇大論也嫌沉悶，但卻大氣磅礴，撼人心魄。如何辯證處理二者關係，揚長避短，可以進一步探索。激情應該是作家必不可少的創作燧石，用它可以撞擊出絢麗的火花來。
小說這種文學樣式原本是比較鬆散自由的，經過一代又一代文人的磨礪，日益精致化、規範化起來。事物發展到極致往往走向反麵，過於講究精致、規範，反而使小說漸趨僵化。當代不少小說作家披荊斬棘，試圖闖出條條新路來，以挽救小說發展的危機。社會轉型的需要也促使小說創作多元化，不再一枝獨秀，而是百花齊放，多元化是文學繁榮的景象表征之一。《醉悟人生》中的小說，我以為它們在向“鬆散自由”回歸。我所說的“鬆散自由”，並非指這些小說結構散亂無章。就結構而論，於建初的小說幾乎無可挑剔。“文如看山不喜平”，於建初深諳此道，注意突破單一模式，變化各篇結構，但謹嚴有序。之所以說這些小說“鬆散自由”，是因為它們不受條條框框的製約，我行我素，不拘一格。例如敘事角度，作者時而取第一人稱，居高臨下，無所不知；時而竟將第一人稱和第三人稱交雜運用，以滿足人物對某些事物進行審視，發表觀感的需要；間或作者也跑進作品去說自己的話，《才子拜師》中就有這樣的穿插：“這廣州與中國到底有一個什麼內在的聯係與規律，本人打算在再揮成二十個短篇之後，去做點考查，做他篇把論文，如果有興趣的話。”又如語言，於建初傾心重床疊架，舍棄精練。《平安夜》中，郭君說舅舅受到不公正待遇後，因患有“健忘症”，“所以他沒憋著煩著悶著，所以他沒去上吊沒去投河沒去臥軌”。《女神》中，冒名頂替的假作者劉燕作創作經驗發言後，“我”——梁秘書簡直不相信自己的耳朵，“精彩，真是精彩!精彩得張冠李戴，精彩得牛頭不對馬嘴，精彩得張飛殺嶽飛，殺得滿天飛，精彩得叫人哭笑不得”。這種語言現象在於建初小說中俯拾皆是。“重床疊架”是語言學家所忌諱的。曾有語言學家舉“凱旋而歸”的例子予以匡正。但在於建初的小說裏，“重床疊架”成了強調人物感情，突出人物性格的一種藝術手段，有時令人忍俊不禁，頗覺有趣。也有的重疊欠佳，如《平安夜》中寫“舅舅”“鄉裏人上了街他多麼歡喜欣喜呀”，這裏“歡喜”與“欣喜”沒必要重疊。我以為，語言可以有作家自己的運用方式，作家萬勿喪失自己的創作個性。但總體上說，語言必須規範，借用聞一多論格律新詩的話，要“帶著鐐銬跳舞”，也就是說，用詞、遣句、修辭等等，要有一定的約束，一定的講究，不能信馬由韁，過於隨意。作者如能對文字功夫加以磨煉，走向完善也隻是一步之遙。
在市場經濟大潮麵前，工農兵“學”商似成一種燎原之勢，形成一道社會風景線。而於建初先生卻反其道而行之，耐住寂寞，拒絕誘惑，神往於詩意生活，遨遊於文學天地，這不失為人生的一束閃光，一種輝煌。我衷心祝他百尺竿頭更進一步，創作出更多更好的作品來。