知識分子隻要不故步自封，敢於麵向現實，思想認識的偏頗，隨著時代的前進，“事實的教訓”（魯迅《二心集·序言》），是可以補救的。“許多曾經是自由主義者或民主個人主義者的人們，在美國帝國主義者及其走狗國民黨反動派麵前站起來了。聞一多拍案而起，橫眉怒對國民黨的手槍，寧可倒下去，不願屈服。朱自清一身重病，寧可餓死，不領美國的‘救濟糧’。……我們應當寫聞一多頌，寫朱自清頌，他們表現了我們民族的英雄氣概。”（毛澤東《別了·司徒雷登》）羅暟嵐雖不能與他的“清華文學社”社友聞一多、朱自清比肩，但他腳踏著中國的土地，置身於中國的現實，對中國的政治不能不進行思考，隨之而來的自然是合乎邏輯的思想變化。一九三○年，羅暟嵐創作短篇小說《白金龍》，感情深摯地歌頌了一位女共產黨員，匡正了《苦果》的謬誤。及至一九三六年發表隨筆《舊事重提——家居素描之六》，公開抨擊國民黨湘潭市黨部要人的醜行，表明他的自由主義思想的進一步“轟毀”，標示他對社會現實的觀察更透徹，對寫作題材的開拓更深廣了。
三
羅暟嵐的小說藝術雖然由於作者的過早輟筆而未臻成熟，但也初步形成了某些特色，取得了一定成就。比較突出的是它的諷刺性。
現實中有醜惡，文學中便有諷刺，“他所諷刺的是社會，社會不變，這諷刺就跟著存在”（魯迅《從諷刺到幽默》），無論中外古今，站在進步立場，諷刺醜惡現實，寄寓美好理想，借助“笑”來實現寫作意圖，這種諷刺文學有著特殊的藝術效果和不朽魅力。《堂·吉訶德》、《死魂靈》、契訶夫的短篇小說、《儒林外史》等，便是這種諷刺文學的典範。中國新文學的一代宗師魯迅揭開了“以公心諷世”的諷刺文學新頁，他不但在雜感中，也在小說中，燃起諷刺的火，燒向一切醜惡，其猛烈程度前所未有，柳無忌在《中國文學概論》（英文版，美國印第安納大學出版社1966年印行）中說：“雖然魯迅的貢獻是多方麵的，他卻可稱為最偉大的諷刺作家。”對於魯迅的諷刺藝術，許多作家爭相效法，羅暟嵐便是其中之一，他的短篇小說明顯地留下仿效魯迅小說的痕跡：《賭博場中》趙蘆花賭博的場麵類似阿Q賭博的場麵；《租差》的結尾頗像《孔乙己》的結尾；《離婚後》中的倜乾先生宛若《幸福的家庭》中的“他”；《板凳派》中的“閑暇，閑暇，第三個閑暇”無疑脫胎於魯迅的《三閑集·序言》。隨著創作經驗的不斷積累，寫作技巧的日趨圓熟，這種模仿痕跡逐漸淡化銷熔。但不管怎麼說，借鑒魯迅創作，長於諷刺，確為羅暟嵐小說創作的重要藝術特色，從二十年代至三十年代，一脈相承。羅暟嵐常在小說中以嘲諷的筆墨描畫他之所憎，鞭撻社會假醜惡，政治諷刺與世態諷刺雙管齊下，“將那無價值的撕破給人看”（魯迅《再論雷峰塔的倒掉》）。羅暟嵐確有諷刺才能，他能隨意點染，涉筆成趣。翻閱他的小說，讀者常感忍俊不禁，在笑聲中和作者一起，鄙棄那可笑、可恨的醜惡事物。
諷刺的生命是真實，這是魯迅和其他諷刺大師們所確認的一條美學原則。隻有真實地描摹了對象，活靈活現，才能更好地加以諷刺。魯迅說：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”（《什麼是“諷刺”？》）這句話道出了藝術真實和生活真實的辯證關係，既有聯係又有區別。藝術允許作家去推斷乃至虛構按照生活邏輯“會有的實情”。以此衡量羅暟嵐的創作，不難發現它是得失兼具的。一般來說，羅暟嵐的小說是真實的，或偏重於對生活作客觀的描寫，如《高瓦爾大夫》，寫洋大夫對同一病號學生，僅因其兩次衣著不同，態度前倨而後恭，作品細寫他言行的變化，以此諷刺以衣冠取人的勢利社會相；或側重於對事物作合理的虛構，如《租差》，寫逼租害命的乃是一個裝腔作勢、氣焰熏灼的下等官差，一條“瘦得臉龐隻剩幾根骨頭支撐著皮”的乏走狗。現實生活中，地方催租未必會啟動官差，然而舊中國的國家機器是為封建主義和帝國主義效勞的，《租差》所寫無疑符合這一本質真實，諷刺的對象雖是個小角色，卻也觸及了舊政權與封建地主沆瀣一氣的社會實質。羅暟嵐小說的諷刺生命植根於現實主義土壤，而諷刺又反轉來充實現實主義，成為它批判黑暗現實的有力武器，二者相得益彰。令人不無遺憾的是，羅暟嵐那些反映大革命的小說中有的是不夠真實的。也許所寫確為所見，但現實主義藝術要求作家從內部邏輯、事物本質來反映現實，不容顛倒主流和支流、本質與表象，否則，就不是寫實，而“非寫實決不能成為所謂‘諷刺’”（魯迅《論諷刺》）。從諷刺藝術的角度考察，羅暟嵐某些小說的缺陷也是赫然可見的。
諷刺的基本手法是誇張，把那些公然的、常見的、平時誰都不以為奇的、誰都毫不注意的、然而是“不合理，可笑，可鄙，甚而至於是可惡”的事情，“給它特別一提”（魯迅《什麼是“諷刺”？》），就達到了諷刺的目的。羅暟嵐的小說往往抓住被諷刺者身上的矛盾性加以誇張，擴大，造成強烈的藝術效果。《清白家風》中楊府的門聯是：“公卿世業，清白家風。”可是楊家父子荒淫無恥，道德淪喪，名與實形成尖銳矛盾。《公侯萬代》別具一格。唐興寺旁照壁上貼著一張歌頌知事“德政”的白露帖子，圍觀群眾對此議論紛紛，勞動者寓批判於歌頌，德政是假，惡政為真，假與真又形成尖銳矛盾。撕破假麵，露出醜惡，這就成了諷刺。
把人物的表情、動作、言談這些外部因素漫畫化，給諷刺形象塗抹上特異色彩，采用的手段也就是誇張。羅暟嵐頗精於此道，例如他在《中山裝》中把戴立生這個人物的言行外表誇張到幾乎令人難以置信的程度，但因合乎人物性格發展邏輯和本質特征，故能為讀者所接受。魯迅在《漫談“漫畫”》中說：“漫畫雖然有誇張，卻還是要誠實。‘燕山雪花大如席’，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含有一點誠實在裏麵，使我們立刻知道燕山原來有這麼冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。”可見，漫畫化的誇張隻要“有一點誠實”，就可發揮其特殊功能，《中山裝》誇張的成功，奧妙就在於此。又如《租差》中那個汪隊長，下等奴才學打官腔，一句一個“的”字，不該用“的”處也濫用，作品諷刺地稱他為“我們的‘的’字大家”。再看他的動作：張著大口，搶吃蔥餅，狼吞虎咽；吃飽喝足後，“雙腳搭在桌上，背靠著壁，含了煙，望屋頂上噴去”。作者緊扣“遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠”（魯迅《“喪家的”“資本家的乏走狗”》）這“一點誠實”，把這條走狗在鄉下人麵前的言行加以漫畫化也是可信的。
誇張也可用於心理描寫，比起外部因素漫畫化來，難度稍大。羅暟嵐於此也有成功的嚐試，例如《離婚後》，通篇除中間黃媽出場一次，篇末新太太閃現一下外，主要篇幅讓給被諷刺人物倜乾先生展開內心活動。倜乾先生從事文學創作才能無多，卻善於識風趨時，文壇剛出現第四階級文學，他就擬寫“第五階級文學”，以便獵取“時代先驅者的威名”。他的婚姻原本美滿，他卻喜新厭舊，離棄賢惠妻子，另取摩登太太，希冀以此刺激靈感，結果成天“向新太太獻溫柔還來不及”，創作隻好擱置一旁，原先的夢幻破滅。以上種種全由倜乾先生通過一個清晨的心理活動作自我暴露。這種靈魂暴露法，羅暟嵐寫來語含譏諷，情趣盎然。
文學是語言的藝術。羅暟嵐小說的諷刺特色，頗得力於他的飽含機智的諷刺語言的運用。人物對話誇張，為諷刺文學所允許。《中山裝》中戴立生把不懂“三民主義”含義的老婆、兒子訓斥一通之後說：“告訴你，三民是農民工民商民，他們都是總理所謂革命民眾，商民近乎資本家，但為湊成三數起見，隻好把他附在後麵，就像前清時候的陪綁一樣的，並不是什麼一民二民三民，懂得了嗎？”戴立生開口即錯，信口開河，胡說八道，他越嫌棄老婆、兒子無知，越反襯出他無知而充高明的可笑，他的語言顯現出一個低級投機分子的可憎嘴臉。作者的敘述語言，比起人物對話來，顯得更為波俏，也許是由於不受人物性格製約，更能放開手腳之故。比如《離婚後》，作者這樣寫倜乾先生離婚又結婚的過程：“他為完成他的夢想，不惜用加倍的麻煩和金錢離掉那位‘賢婦’，用三倍的金錢和麻煩同現在的‘她’認識，再用四倍的麻煩和金錢達到和‘她’結婚的夢想。”這“一”“二”“三”“四”用得多好，表明一層比一層難，倜乾先生實現“夢想”付出的代價之大可想而知，寥寥數語，以倜乾先生生活上“趨時”襯托其文學上“趨時”，從而使這位無聊文人的卑劣心靈暴露無遺。