作為一個有思想有追求的作家，葉紫在他撰寫的序跋、評論、編輯說明文字、紀念文章、某些通信和部分日記中，對現實主義、典型塑造、題材選取、文藝的傾向性、文藝的大眾化、詩歌形式、作家主體、創作規律等文藝問題，都有精當的闡述。對照他的文學創作，我們可以看到，他對自己的文藝主張是身體力行的。因此，我們從其創作亦可體察他的文藝見解也是富於革命性和戰鬥性的，也是充滿火一樣的熱情的。早在1933年初，葉紫在《無名文藝旬刊》發刊詞《從這龐雜的文壇說到我們這刊物》中，就旗幟鮮明地反對頹廢者的無病呻吟、才子佳人的風花雪月、象牙之塔的唯美主義，大聲疾呼文藝需要“大眾的內容，大眾的情緒，大眾的技術”，提倡“攀住時代的輪子向前進”，“在時代的核心中”把握“偉大的題材”。1935年在《奴隸社小啟》中，葉紫召喚人們“為自己的運命，為正義，為真理……起來和自己的當前敵人戰鬥”。相對來說，上海時期他偏重於對文藝與外部世界關係的審視，強調文藝的社會作用；而在逝世之前所寫的書信和日記中，他側重於對作家主體和藝術規律的思考，再三強調人的心地應該潔白如雪，作家應該真誠，以此標準他推崇魯迅和高爾基的人品和文品，而蔑視“偽善”的紀德。
葉紫的文藝見解散見於一些文章中，不夠集中，因而未能引起人們的足夠注意。筆者的有關評述也是蜻蜓點水，淺嚐輒止。對其係統的深入的專題研究，有待來者。
魯迅在《白莽作〈孩兒塔〉序》中如此評價白莽的詩歌：“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑，一切所謂圓熟簡練、靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬於別一世界。”葉紫的散文何嚐不是如此呢？魯迅又說：“這《孩兒塔》的出世並非要和現在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。”考察葉紫散文，我也懷有這種認識和心態，著眼的是“有別一種意義在”，而非要和一般的散文家“爭一日之長”。因此，在論及葉紫散文的藝術性時，我不想將葉紫散文與“圓熟簡練，靜穆幽遠之作”做什麼比較，更不想挑剔它在藝術方麵的某些不足。
葉紫散文描繪人間不平時，往往鋒發韻流地盡情敘寫自己體驗到的人生，汪洋恣肆地縱情宣泄自己內心的鬱積，而並不徘徊於字斟句酌、精雕細刻，這樣並不是說，葉紫散文無藝術性可言。事實上，葉紫是頗諳創作真諦、尊重藝術規律而在藝術技巧方麵孜孜以求的，他也常為自己的藝術技巧不夠圓熟而感到苦惱，但他反對為藝術而藝術和片麵追求形式美的唯美主義，提倡與“大眾的內容，大眾的情緒”相適應的“大眾的技術”。
大眾化正是葉紫散文的一個特色。語言是質樸無華的，葉紫注意提煉大眾口語入文，有時甚至直截了當地運用未經加工的原始的大眾口語。敘事寫人狀景多取白描手法，文筆不事雕琢，很少啟用比喻，更少借助象征，一切按生話本來麵目，真實具體地在作者筆端自然流瀉出來，沒有矯揉造作咬文嚼字的弊病，也沒有吮筆濡墨刻意經營的痕跡，自然、樸素、率真、坦蕩。文藝大眾化的關鍵是作家的思想感情和大眾的思想感情打成一片，而這正是葉紫的所長，他用大眾的感情，用大眾的形式，寫大眾的生活。
葉紫的小說大都取材於真人真事，作家自己投入其中，常常“忍不住”直抒胸臆，呈散文化傾向；而其散文為了內容的需要和情緒的表達，注意人物的刻畫、場麵細節的勾勒和環境氣氛的渲染，呈小說化傾向。小說化是葉紫散文藝術的又一個特色，它使葉紫散文更增生動性和可讀性，更為大眾所喜聞樂見。《玉衣》中的玉衣、《古渡頭》中的老渡伕，《長江輪上》的“母親”等人物，作者雖著墨不多，但因寫出其形，又傳出其神，從而給讀者留下深刻印象。反麵形象如《行軍掉隊記》中的訓練主任也寫得活靈活現，作者把他平安時的趾高氣揚和危險時的膽小如鼠做了對比描寫，把自己的厭惡、諷刺滲透在對人物的具體描繪中，使一個自私可厭、色厲內荏的舊軍人形象躍然紙上。尤為動人的，是貫穿全部散文的作者自我形象，這是一個集人生苦難於一身的受難者形象，又是一個以人類解放為天職的文藝戰士形象。命薄如紙，心憂天下。人們難以想象，一介文弱書生，如何能承受那樣深重的苦難，然而他能夠！支撐他的精神支柱，既有自覺的革命意識，又有中華民族百折不撓的傳統精神。他是普通的，又是獨特的。
葉紫畢竟同時是一個小說作家，對於場麵描寫和細節勾勒，可說是輕車熟路，因此在散文寫作中有出色的表現。《長江輪上》集中描繪了一個茶房毆打孕婦的場麵，有鳥瞰式的全景描寫，也有個別的特寫鏡頭。在這個半封建半殖民地社會縮影的場麵中，展現了形形色色的社會相，勾畫了各式各樣的靈魂。最後以茶房撿去“母親”為孕婦募捐得來的洋錢這一細節描寫作結，使作品的蘊含更為豐富。
至於渲染環境氣氛，葉紫散文更為人所稱道，《夜雨飄流的回憶》是為適例。作品敘寫作者從家鄉逃亡到長沙，住在城南天心閣側麵一家小旅館裏，屋子陰暗潮濕，像墳墓一樣，“終年不能望見一絲天空和日月”；連日來室外風雨交加，更增添室內陰森寒冷的氣息；燈油熬盡終至熄滅，屋內伸手不見五指，遠處沙啞的戰栗的叫賣聲傳來，像哀號一樣，隔壁時鍾的敲打，聲聲撞擊著逃亡者的心；尤其是人們凶殘地鞭打牲口的聲響，更無情地折磨著逃亡者的靈魂。作者不由想像自己的命運還不如一個饑寒無歸宿的深宵叫賣者，或者一頭無代價死去的騾子。接著，作者記敘他飄流到南京的境況。又是一個淒風苦雨之夜，他躺在竹林內存放棺材的茅棚中，頭靠著棺材，聞著腐爛泥濘的氣味，陰森可怖的環境自然使他憶起被殺害的親人，哀傷難平。這種以渲染環境氣氛烘托人物心境的寫法，使作品更具感人力量。
鄉土化也是葉紫散文的一個較為突出的藝術特色。葉紫小說鄉土氣息濃鬱，地方色彩鮮明，有口皆碑。其實他的散文和小說如出一轍，無論是行軍打仗所見所遇，還是還鄉所見所聞，抑或漂泊所見所感，呈現於讀者麵前的是一幅幅三湘四水的風景畫和風俗畫。葉紫筆下的風景和習俗人情不但是湖南所特有的，而且由於作者善於將這些描寫與湖南的文化背景和曆史掌故聯係起來，更顯示出作為湘中風物的獨到之處。葉紫散文的鄉土化特色與一些鄉土文學有所不同，作者對鄉土生活有著自己獨特的觀察角度和表達方式，對自然景色，他往往透過美看到醜，看到美麗山水另一麵的黑暗現實；對家鄉人事，他每每透過單純看到複雜，看到其中所包含的湖南農民生的悲哀和死的抗爭。這些方麵更鮮明地昭示出葉紫散文鄉土化的生活內容和審美情趣。
葉紫散文的戰鬥內容和“大眾化的技術”熔於一爐而形成它的陽剛美的美學風格。陽剛美又稱壯美，它與陰柔美、秀美屬兩個不同的審美範疇，客觀地存在於自然界和人們的實踐活動當中，它與陰柔美引起人們的審美感受也不同，偏重於敬畏、振奮、莊嚴、肅穆。葉紫散文視野開闊，即使寫個人或家庭，也不是咀嚼著個人小小的悲歡，而是把個人不幸與農民苦難、把家庭命運與時代風雲有機地結合起來。作者自我形象具有廣闊的胸懷，衝破“小我”的束縛，進入“大我”的境界，他的苦難不僅屬於他個人，也屬於那個時代，與時代的政治、經濟、軍事諸多因素聯係在一起；他以筆戰鬥的無畏精神也與那個時代人民的反抗緊密相連。他是時代的產兒。葉紫散文感情濃烈，大氣磅礴。作者多次告白，自己是以“像欲親自跳到作品裏去和人家打架似的”“火樣的熱情”來寫作的，自然，他的筆觸缺少溫文爾雅，更不見柔情蜜意，而有的是“浮躁淩厲”的格調和“對於客觀現實的憤怒的火焰”快要把他的“整個靈魂燃燒殆斃”的氣勢。葉紫散文的形式與其感情一致，比較粗糲，不大講究結構是否謹嚴、描寫是否和諧、語言是否整飭、用詞是否華美，記敘真實經曆多呈原始形態，這種形式宜於作者“大我”宣泄不可遏止的強烈感情。記得何其芳曾經這樣談自己的《還鄉雜記》：“因為看著無數的人都輾轉於饑寒死亡之中，我忘記了個人的哀樂。……出乎自己的意料之外，我的情感粗起來了，它們和《畫夢錄》中那些雕飾幻想的東西是多麼不同啊。”看來作品的表現形式總是要和它所表達的感情相匹配的。以上所述視野開闊、感清濃烈、形式粗糲三個方麵正是構成葉紫散文陽剛之美的重要因素。劉西渭（李健吾）四十年代初撰文評論葉紫的小說時，說它“始終仿佛一棵燒焦了的幼樹……不見任何豐盈的姿態，然而挺立在大野，露出棱棱的骨幹，那給人以茁壯的感覺，那不幸而遭電殛的暮春的幼樹。它有所象征。這裏什麼也不見，隻見苦難，和苦難之餘的向上的意誌。我們不妨借用悲壯兩個字形容。……我們說這是力，赤裸裸的力，一種堅韌的生之力”。我很欣賞和同意這種見解，並以為用來評判葉紫散文的美學風格也是貼切的。
1991年11月