在當今技術進步，信息過載的社會裏，一方麵人們之間的聯係更密切更頻繁，另一方麵，精神的交往，思想的溝通卻比以往更困難複雜。自我與他者、個人與社會、媒介與受眾，相互之間既聯係又隔絕，既交流又衝突，人們普遍產生出孤獨感、壓抑感，這種狀況普遍存在於包括社區在內的生存空間之中。根據哈貝馬斯的交往理性的要求，傳播溝通乃是一切主體存在的前提，是任何具體主體存在的基本方式，是"自我"與"他我"之間的不斷轉換，傳播溝通的過程就是理解的過程，就是意義在主體之間生成的過程。農村文化消費資料匱乏，傳統的"三叫"（早上聽雞叫，白天聽鳥叫，晚上聽狗叫）、"四難"（看書難、看戲難、看電影難、收聽收看廣播電視難）的狀況，使農村成為文化的邊緣地帶。一份由北京大學中外婦女研究中心課題組的調查報告顯示，有關國人"生活質量"調查的結果顯示，農業勞動者對生活的信心和希望最低。這一問題的惡性循環，正在導致農民對農村生活的厭倦和拋棄，加劇鄉村社會的分裂和原子化。以影像生產為主要媒介和參與方式的鄉村文化建設，為村民找到新的娛樂方式和快樂維度，成為一種凝聚人心方式。在一個個民間小敘事中，村民可以根據自己的群體需要來建構自己的文化資本，增強文化自信。如趙蘭卿等人的電視劇拍攝，給他帶來"3個沒想到"：沒想到能得到媒體如此的重視，沒想到他們的故事能引起社會這麼大的關注，沒想到他們這幾個"泥腿子"能代表河南新農民走上中央電視台熒屏。王新全的《藏馬山傳奇》，在媒體宣傳下已成為島城"名片"，王新全的草台班子也借此更上層樓，第二部《石門寺血火杜鵑》將正式開機，與上次不同的是此次參與拍攝的全部是專業演員，這位農民導演將借此殺入娛樂圈。在周元強的攝製組，"文化站"隻要籌集到200元時，周元強就組織大家拍一天戲。在哪個村拍戲，就變成了哪個村的節日。在排戲、拍戲、表演、剪輯、觀看過程中，農民找到了自己的價值所在，快樂得以在他們中間傳遞。因此可以說，民間影像的生產與傳播日漸成為一種大眾參與的儀式性行為，農民在其中形成了公共文化空間，在這一空間裏，意義與快感也隨之得到生產和傳播。
韋伯提出考察身份的三種維度：財富；權利；聲望（可以從社會需要與承認以及社會尊重角度來考察）。上述全部由農民參與的影像生產由於帶來了榮譽感、成就感和幸福感（這也許城裏人也不能創造和享受的文化生活），在增強了對農民身份認同的同時，也增強了對農村社會的認同。《南方周末》記者在采訪中注意到，趙蘭卿和劉祺雲都著意強調自己是地地道道的農民。拍攝《藏馬山傳奇》的農民導演王新全更是自豪地宣稱，"我們所有演職人員全都是沒接觸過演出的農民！我們隻是在向中外宣告一種農民精神罷了"。影像生產的巨大反響讓民眾發現了自身潛在的創造性，成為身份提高的文化資本，進而強化了對其身份的自我認同。這種地方文化的建設，使得一個個群體都可以根據自己的群體需要來建構自己的文化資本，形成種種民間影像的民間小敘事，塑造出一個大眾狂歡的生活空間。
民族國家的認同隻是諸多歸屬形式的一種。在一個民族國家的內部，同樣存在"弱勢少數族群的文化"。聯合國教科文組織關於多元文化主義的相關論述中指出："文化認同不能單單援用民族國家認同這樣的術語，個人的、群體的、社區的、以及階級的文化認同，事實上其本質是多麵向的。"在文化認同問題上的多元寬容精神不但應當適用於民族國家之間，而且也應當適用於民族國家內部的各團體、社群或階級的不同文化認同之間，因此堅持文化認同的多元訴求就理應包括保護一個民族國家內部的少數弱勢文化。大眾影像在一定程度上，就是實現這種文化維護和文化認同的工具。
3.溝通與表達：互動性的民主參與
哈貝馬斯認為在危機重重的資本主義社會，"生活世界"的存在範圍日益縮小，其存在方式逐漸被"非生活世界"法則所支配。生活世界與交往行為間的中介語言，被非語言中介——金錢——權力——所取代。"合理化"交往被哈貝馬斯作為一個救贖社會的方案，其中重要的一點就是實現交互主體性，即把"對話"作為通向"合理化"的橋梁，"主體與其它主體"利用語言交互溝通、相互作用。