二
時隔不到20年，臧克家在《光明日報》文學專欄第95期上，發表了《新詩形式管見》一文，一反過去認為聞一多的有些詩“有時不免弄得有些削足適履，阻礙詩的情意更舒暢地表達”，新月派詩歌的形式“本身僵硬板滯，不易為群眾接受”的觀點，全盤肯定《死水》，認為“其中的作品，雖然格律嚴，但讀起來卻覺得精而美，並無生硬僵死之感”。他再次提出了魯迅和毛澤東關於新詩形式的主張，特別是毛澤東關於在民歌和古典詩歌形式的基礎上發展新詩的主張，並從中“揣摩會意”，“大體虛擬出一個模式”。這個模式是這樣的：“一首詩，八行或十六行。再多，擴展到三十二行。每節四句，或五句，或六句。每行四個節奏，間行或連行押大致相同的韻。節與節之間大致相稱。”這與他原來的主張，是大不相同的，可以說已走進了小胡同。新詩一旦衝出古典詩歌的窠臼，正如臧克家自己說的，“野馬跑慣了，不願帶籠頭”。當代的生活，當代人的思想和感情，已無法用僵死的形式加以羈絆、束縛。他的這一主張，理所當然地受到冷落。
為什麼臧克家關於詩歌形式的主張從前期比較切合實際，到後期走進了小胡同，以至於拋出“管見”這樣的觀點呢？筆者以為其原因有以下幾點：
第一，對毛澤東關於新詩形式觀點亦步亦趨的附和，這是最直接的原因。毛澤東說“精煉、大體整齊、押韻”，他就著文闡釋，並把形式的界限定在“大體”上。而當毛澤東給陳毅的信一發表，內中有“很可能從民歌中吸取養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”，他便“雷厲風行”，為之設計。他說，要“從毛主席一再的指示中……認真想一想，新詩應該寫成什麼樣子。”而他“想一想”的結果，是“應該寫成短小、精煉、生動、活潑，像民歌、像古典詩歌，但又不是民歌，不是古典詩歌，而是吸取他們的養料和形式，發展成為相對固定的，為廣大人民群眾所承認所喜愛的一種新體詩歌”。這段話，算是對“管見”的補充，也透露出他設計新詩形式的動因。
毛澤東是偉大的馬克思主義者，他的許多思想被實踐證明是偉大的、正確的，是我們行動的指南。他對中國的傳統文化、傳統文學有精深的造詣，特別是在舊體詩詞的創作上有很高的成就。但在新詩方麵，他沒有充分的時間去研究，連他自己也說，“很可能”怎樣怎樣，很謹慎。不是指示，也不應該是指示。我們絕不應將他的觀點教條化，因為毛澤東畢竟在研究新詩方麵少有建樹，他甚至沒有寫過一首新詩。不能不加分析，“步步緊跟”。
第二，古典詩歌及新月派詩歌的消極影響。繼承古典詩歌的優秀傳統是對的，但將其僵化，用屬於“那一時期”的文學模式來套今天的新詩，不符合文學發展的規律。因為一個時期有一個時期的文學，一個時期的文學自然就有一個時期的文學形式。
關於古典詩歌的影響，臧克家自己說：“我是一個十分喜歡舊詩的人，在自己的習作裏也顯然受到了它的影響。”翻閱他的作品，可以看出，古典詩歌的傳統貫穿了他一生的創作。他出身於書香門第，他回憶說：“父親入了新式學校，與我族叔結為詩社，與外村寫詩的人結交，賽詩。”他本人“七八歲延師讀舊書，十二歲入初級小學之前，就熟讀古文六十多篇、古典詩歌多首”。他古典文學基礎是極深厚的，對於古典詩歌的愛好，始終不渝，以至老年，外出時仍帶著《唐詩三百首》。在詩歌的凝練、含蓄、雋永、醇厚等方麵都得力於古典文學的功底。這是事情的一個方麵。另一方麵，也產生了消極的影響，即古典詩歌那種嚴格的格式，把他囿入了框框，變成了他的枷鎖，以至使他流連忘返，處處以其為圭臬。借鑒是為了創造新東西，新詩應當有它自己發展中約定俗成的理想形式，而且應當是豐富多彩的，對古典詩歌和民歌最多是借鑒而已。
另外，臧克家也承認，在形式方麵“受了聞一多先生‘死水’的影響”。他接近過新月派，對新月派的新格律詩很熟悉，基本上也是推崇的。他先以為這種新格律詩是有意義的嚐試，後來在《新詩形式管見》一文中，更拿它作為創新體的母本之一。新月派詩歌的形式到底怎麼樣呢？用聞一多先生的話說，是戴著鐐銬跳舞。在思想解放的今天，在人類思想文化越來越豐富的年代，有誰想戴鐐銬上舞場呢？戴著鐐銬又怎能跳出優美的舞蹈呢！