就文學詮釋來說，把握過去批評的意義和價值應仍是今日批評的起點，因為在一切文學曆史之下其實都潛藏著名為“傳統”的統一要素，對作品的理解由傳統本身傳給讀者，而作品又是傳統的一部分（泰瑞·伊果頓：《文學理論導讀》，第95頁。）。但與此同時，許多看似已成“定說”的傳統論述，卻又不一定能真正對作品給予準確的詮釋。就歐陽修其人其作品而言正是如此，若以傳統的“預先理解”帶入詮釋，則所謂的意義，在學界層層的詮釋積累、轉相承襲中，許多時候或仍以不為人知的麵貌潛藏在文本裏。而正是出於這樣的考慮，本書因此從一開始就采取宏觀視野、微觀細讀這樣的研究方法與視角，期能在傳統的宏觀論述之下，還能對歐陽修文本中潛藏的深層意義有更多的認識，進而能對那隱含內在情感和存在情境的主體生命有更多元的闡釋。筆者在上編從人與人、人與地的情感角度討論歐陽修的交遊和地域書寫；下編則對歐陽修更內在的生命底色、士人風度和文學風神作重新梳理，都是論文試圖排除“預先理解”所作的努力，以期能對歐陽修的文學和情感世界有新的詮釋和理解。
這自然是一種困難的嚐試。誠如歐陽修本身所言：“至其心之得者，不可以言而告也。餘亦將以心得意會，而未能至之者也。”（《歐集》卷七十三《書梅聖俞稿後》，第544上頁。）讀者盡管試圖還原，卻不可能完全實現洞見作者本意的夢想。然而就嚐試結果來說，這種對曆史人物內在心靈世界的還原還是別具挑戰、別有意義的。
首先，對曆史人物的還原本來就是個傳統的課題，而以內在情感作為對人物“私人個體”世界還原的某種典型性剖析，則還是一個起步性質的嚐試，也許可以在未來中國文學個案研究的領域中，提供一種不同的切入點和觀察視角。其次，以歐陽修為個案，對他內在的生命情感加以深度挖掘與多元闡發，從而對他原來的外在事功形象作出補充、豐富甚至修正，這無疑對理解一個更全麵、更真實的“全人”歐陽修有很大的幫助。再者，就對北宋一代士人階層的理解來說，“全人”歐陽修也是個相對重要的視角。一方麵，歐陽修是個領袖型的代表人物，他在文學中所揭示的種種生命體驗、文化省思與人格精神對當時的士大夫群體應該有巨大的啟迪、影響與示範作用；另一方麵，作為北宋的時代標示，通過歐陽修的文學與情感世界，或者也可以為後代展示北宋士大夫階層當時可能的情感狀態、審美追求、文學視野與理想精神麵貌。
第一節生命情境：美學的典範
就歐陽修一生而言，他雖以文學為後世所稱道，但作為一個儒者，他一生行事最重視的還是政事，所謂“才行者人臣之本，文章者乃其外飾耳”（《歐集》卷一百《論李淑奸邪劄子》，第783下頁。）；“文學止於潤身，政事可以及物”（張舜民：《與石司理書》，見洪邁：《容齋隨筆》卷四《張浮休書》，第45頁。）。政治畢竟才是他理想的人生目標，這是歐陽修作為士人自覺的社會角色定位。諷刺的是，他一生政治上最大的成功，卻似乎不在參知政事任上的政績，而在嘉祐初利用政治權勢對文學好尚的改變（陳尚君：《歐陽修的從政經曆和學術建樹——紀念歐陽修誕辰一千周年》，《紀念歐陽修一千年誕辰國際學術研討會論文集》，第413頁。）。這種理想與現實的巨大落差，或是其文學世界中所呈現的“歐陽修”之所以如此沉重、孤獨的重要因素。
但沉重孤獨又絕非歐陽修麵對憂患與苦難的單一反應。葉嘉瑩曾經注意到歐陽修內在情思的複雜性，似乎有一種相反相成的力量在他心中不斷拉扯，而歐詞特有的豪宕又沉著的姿態乃緣於此：他“遣玩的意興”是“一種傷感、悲哀的反撲”。傷感是一種下沉的悲哀，反撲卻是一種上揚的振奮，這兩種力量的起伏是造成歐陽修詞特有姿態的原因所在（葉嘉瑩：《唐宋名家詞賞析②》，台北：大安出版社，1988年，第47頁，第55頁。）。
有論者以為，宋代文學的主流是在一種普遍存在著加強自我抑製的要求的社會裏成長起來的，而以自我抑製為特征的文學，在根本上必然是重理智而輕感情的文學。如此，為國為民的作品增多，而作品對讀者的感染力降低。因為人生態度越是瀟灑，也就越是對人生無所執著，從而感情越是淡薄（章培恒：《宋詩簡論》，張高評編：《宋詩綜論叢編》，第42—43頁，第60頁。）。整體而言，這樣的觀察或許有其真實性，但針對文學個體而言，卻又未免有失偏頗。實際上，所謂“自我抑製”者，似乎也可用來解釋歐陽修上述傷感與反撲的矛盾，即以遣玩作為自我抑製的一種方式，由此而不讓悲哀的情緒繼續擴大。但“抑製”在本質上與遣玩還是有很大的分別。前者強調內在力量的硬性、強行控製，而後者卻反映出一種理智冷靜的清明觀照。也正是因為如此，歐陽修的文學所體現的雖是理性的情感，卻絕非是對情感的輕忽。表現在內容上，為國為民的道德文章固然是關心的重點，但個人情感的傾訴敘述也是書寫的主要視角。作品的感染力並沒有因此降低，反而因為這種情感與理性的調和與衝突而體現了一種生命的真實體悟——在粗糲的苦難與精致的閑情間，在倉促的生離死別與從容的歡言笑語間，在逃不開的厄運與釋然的省思理解間，讀者不但能閱讀歐陽修的清晰思辨，或也可漸次體會他的惆悵憂傷。
換言之，歐陽修的生命情境，作為一個正題，是在相互的撞擊中體現其交融，進而展現一種雙向性、“徜徉兩端”（此借張高評對宋人審美風尚的批評話語。見氏《〈詩人玉屑〉“意在言外”說述評——以含蓄、寄托、諷興為核心》，《第六屆中國宋代文學國際學術研討會論文集》，第1327頁。）的審美意趣。他一生的經世思想與隱身歸田的追求，他剛正直言的節行與寬和包容的襟懷，他對道統的重視與對個體獨立自主意識的關注，似乎矛盾，卻又都奇妙地結合，使他一生雖經曆許多挫敗打擊，卻不曾真正放棄對理想抱負的追求——即使是在歸田的閑居中，也仍然不忘對國事的關注；即使是在行樂戲遊的表象中，也仍然存有對永恒事物的思辨；即使是在師經尊道的儒學傳統中，也能超越前人樊籬，“自出議論”（黎靖德編：《朱子語類》卷八十《解詩》，第2089頁。）。他因此總是帶著老者看慣世事的悲哀與枯淡，又總是懷抱智者澄明的豁達與獨立思考，似乎徘徊猶豫，實則又有沉澱與反思，以諧趣的方式表述對苦難的包容，以自娛娛人的玩笑堅持對不完美生命的美好追求。苦難的人生既是一種毀滅性的衝擊，又是曆練的加倍收獲。
而在中晚年以後，在政事之餘，歐陽修則似乎隱避、退居於他自己的空間與時間裏。在這個空間時間中，他不再是那個成功的一代領袖、文壇宗師，而隻是一個與物同玩同隱的老人。他與他的古玩、書法、金石、書卷、琴棋……在那個隱避的空間、退居的時間裏其實是一體的，也許有點寂寞，因為屬於他的那個理想年代已經過去，因為後來的北宋似乎逐漸沒有了他可以發聲代言的位置。離開忠君愛國、學優則仕的集體世界越來越遠，距離追求個人幸福和意義的價值越來越近——似乎追求個人幸福的距離越來越近，其實又揭示了離開生命和存在更深刻意義越來越遠的悲愴。似乎無所謂，其實卻又固守著對世道的不以為然。而這樣的世界最終由他的學生蘇軾向後代重新開展。
蘇軾以一種更為張揚、達觀的姿勢去鋪陳與推介。在苦難中，歐陽修的諧謔也許還帶有一些苦澀悲涼，蘇軾的諧趣卻讓人敞懷暢笑；歐陽修的靜默無悰也許有些無趣，蘇軾的吟嘯徐行卻有力地打動與激勵了後人；歐陽修的戲玩也許有點孤芳自賞，蘇軾的日常遊樂卻使宋人的生活方式成為一代代中國人放達自適、調侃自娛的美好借鑒。這是歐陽修的內在世界，也是歐陽修一代北宋士大夫們的生活世界。借由歐陽修的先行，還有蘇軾的深刻理解與豐富體現，後人由此學習認識欣賞這個世界，明白這個雖逼仄而又富足、雖凝重而又放逸、雖悲憤而又瀟灑的心靈世界對個體的寶貴。宋人的美學於此完成。宋人的歐、蘇典範於此並列（王十朋《讀蘇文》謂：“唐、宋文章，未可優劣。唐之韓、柳，宋之歐、蘇。”此文作於“紹興庚午七月”，即公元1150年，則在南宋初年，時人即已以歐蘇並稱。見王十朋：《王十朋全集·文集》卷十四，第798頁。）。
由是，歐陽修的文學不但見證他如何以審美的方式參與了宋代文學，特別是詩學與古文的重鑄；他還以其文學展示了一代文壇領袖在苦難坎坷世界裏的詩意生存狀態。尤其在其晚年，經過惶迫困頓的貶謫，經過病痛生死的大難，經過難堪的誣陷與侮辱，失落的政治理想自是早已不必強求，委屈與悲憤亦已無須再提，不管是筆記還是書簡，題跋抑或法帖，文字隨同生命一起走入不加修飾的平淡與隨意（蘇軾跋歐陽修《試筆》雲：“此數十紙，皆文忠公衝口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿。”見蘇軾：《東坡題跋》卷四《跋劉景文歐公帖》，北京：中華書局，1985年，第87下頁；此跋亦見《歐集》，但謂“衝口而得，信手而成”。見《歐集》卷一百三十，第1010下—1011上頁。）。似乎沒有刻意的經營，卻更加耐人尋味，似乎隻是家常的閑話，卻又意味深長——歐陽修的書寫傳述了北宋一代士大夫厚重凝斂、堅持有所守的性情、精神與心靈。
而北宋文學的轉向或亦由此開始。
第二節文化性格：文學史意義
實際上，文學史總是自成體係的。在其中的任何特定階段，總有某些形式和文類是“主宰”（dominant），其他則屬次要。文學發展的途徑，則是此一體係內的一些轉換，比如某一先前的主宰形式變為次要，或次要者變為主要。這個過程的動力是“陌生化”。換言之，如果某一作為主宰的文學形式已經陳腐而“無法覺察”（imperceptible），意即無法再帶給讀者新鮮的感受，則某一先前的次要形式就會起而將此情況“陌生化”（泰瑞·伊果頓：《文學理論導讀》，第140頁。）。歐陽修生命情境、文學視野乃至文化性格由“逸”而“達”的改變正是“陌生化”的契機與關鍵。
歐陽修說過：“餘本漫浪者”，“醉必如張顛”（《歐集》卷五十一《七交七首·自敘》，第379下頁；卷五十二《書懷感事寄梅聖俞》，第385上頁。）。他“不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫”（劉攽：《中山詩話》，見何文煥：《曆代詩話》，第288頁。不過，章望之曾記錄了與劉攽不同的看法：“予嚐以師禮見參政歐公修，因論及唐詩，謂杜子美才出人表，不可學。學必不至，徒無所成，故未始學之。韓退之才可及，而每學之，故今歐詩多類韓體。”則歐陽修似乎並沒有不喜杜詩，反是極為推崇杜甫，隻是以才性不同而不學之。見何汶：《竹莊詩話》卷九引《延漏錄》語，北京：中華書局，1984年，第166頁。）。但以詩文而論，從慶曆末到嘉祐初十餘年間，歐陽修對奇險風格的態度似有所轉變，不但在文風上反對奇險，在詩風上也由推崇韓愈轉變為推崇李白與白居易，漸趨平易流暢，詩風與文風趨向合流。痛懲“太學體”是歐陽修堅持平易文風的最終體現，也是他對奇險詩風矛盾態度緩和的表現（呂肖奐：《歐陽修對奇險風格的矛盾態度——兼論其對太學體形成的影響》，《西南民族大學學報》2005年第8期，第104頁。）。所謂“苦學昌黎，參以太白、香山”（錢鍾書：《談藝錄》，第166頁。）、“少小時頗類李白，中年全學退之，至於暮年則甚似樂天矣”（李治著，劉德權點校：《敬齋古今黈》卷六，北京：中華書局，1995年，第82頁。）雲雲。他早年所作《與高司諫書》言辭急切、慷慨激昂，既為他帶來貶謫的後果，也為他贏得正義的名聲，更成為他詩文革新的標誌。但他晚年編定《居士集》時，卻把此篇文章刪除，這就實際反映了他後期對早年衝動作為的反省與另一層次上的不認同（實際上，對當時同樣引起轟動效應的幾篇作品，歐陽修的態度基本類似。比如蔡襄的《四賢一不肖詩》，他在《端明殿學士蔡公墓誌銘》中就沒有提及；寫《徂徠石先生墓誌銘》時，雖提到石介的《慶曆聖德詩》，但也沒有對之作正麵的肯定；而對呂夷簡，他也從慶曆四年《朋黨論》中君子、小人截然分明的分辨到後來（至和元年）以呂、範“二公歡然相約勠力平賊”為美，甚至到了熙寧三年，即他臨終前兩年，還在《與張續》其二中堅持當年的決定：“修向作範文正文字，而悠悠之言，謂不當與呂申公同褒貶。二公之賢，修何敢有所褒貶？”凡此皆可見其觀念乃至文化性格的轉變。見《歐集》卷三十四《徂徠石先生墓誌銘》，第265上頁；卷二十《資政殿學士戶部侍郎文正範公神道碑銘並序》，第173上頁；東英壽：《新見九十六篇歐陽修散佚書簡輯存稿》，《中華文史論叢》，第25頁。）。表現在學術觀點上，嘉祐元年，歐陽所上《議學狀》指出了慶曆新政時建學取士的弊端：“苟欲異眾，則必為迂僻奇怪以取德行之名，而高談虛論以求材識之譽。前日慶曆之學，其弊是也。”（《歐集》卷一百十二，第866上頁。）其觀點的變化，明顯可見。而寫於至和元年的《送徐無黨南歸序》或是說明這種種改變的最好例子：
自三代、秦、漢以來，著書之士多者至百餘篇，少者猶三四十篇，其人不可勝數，而散亡磨滅，百不一二存焉。予竊悲其人，文章麗矣，言語工矣，無異草木榮華之飄風，鳥獸好音之過耳也。（《歐集》卷四十三，第320下頁。） 法國接受理論學家賀龍·巴爾特（Roland Barthes）在其《文本的歡樂》（The Pleasure of the Text）中曾借現代主義作品，提出將一切清晰的意義分解成隨意的文字遊戲的閱讀報告，試圖以語言的遊移滑溜瓦解壓製性的思想體係。他以為，讀者既然無法逮住文本，將其納入明確的意義，則隻好沉迷於符號扣人心弦的遊滑，與意義浮出表麵又迅即潛下，那種挑逗性的吉光片羽，迷戀文字婀娜多姿的舞蹈，醉心語言本身的肌理（泰瑞·伊果頓：《文學理論導讀》，第106—107頁。）。而這正是歐陽修在數百年前即已明言的“草木榮華之飄風，鳥獸好音之過耳”。歐陽修也是一名讀者，年少輕狂的他或也曾迷戀過文字的遊滑，或也曾醉心於語言的華豔，而在至和元年，在經曆景祐的惶迫、慶曆的苦難以後，他卻以曆練之後日漸成熟的閱讀視界與文學理念，對文章之“麗”、言語之“工”下了審慎的、沉重的判斷：“卒與三者同歸於泯滅。”
換言之，讀者不可能是真空中的讀者，所有的讀者，包括歐陽修，都有其社會和曆史的定位與經曆，並且，這一既定事實還會深刻而具體地決定他們對文學作品的詮釋。這既是歐陽修的文化性格從“逸”到“達”的改變關鍵，或也可視作他從“逸”到“達”文風與性格鑄成的理論宣告。吉川幸次郎說過：“……他個人的成長史，也是新詩風樹立的曆史。”（吉川幸次郎：《宋詩概說》，見李慶等譯：《宋元明詩概說》，第53頁。）而對於歐陽修的文章，前人則如此歸結：“亡宋百餘年間，唯歐陽公之文，不為尖新艱險之語，而有從容閑雅之態，豐而不餘一言，約而不失一辭。”（趙秉文：《閑閑老人滏水文集》卷十五《竹溪先生文集引》，北京：中華書局，1985年，第205頁。）這是他所謂的“六一風神”者：樂與悲、昔與今、理與情，既各自肯定，又互相否定，熾熱的感情始終受到理智的節製，因而保持一種徐緩平和的節律和恬淡俯仰的感情定勢（王水照：《歐陽修散文創作的發展道路》，《王水照自選集》，第444頁；亦見王水照、崔銘：《歐陽修傳：達者在紛爭中的堅持》，第166頁。）。由此，從狂“逸”到暢“達”，似乎隻是性格與觀點的轉變，其實還是詞風、詩風、文風，甚至士風的轉變；似乎隻是個人文學的風格轉向，竟而成為北宋文人群體的風尚。由此，歐陽修成為錢惟演之後新一代的文壇領軍人物，並不是曆史的偶然。
錢惟演作為西崑體的中心人物，洛陽幕府文人集團的領袖，雖然也有比較清雅樸實的詩作，在強調駢文之餘也相對寬容其僚屬的古文創作，但整體而言，他的創作傾向還是強調文字的用典繁複、屬對精切，體現的是對形式美和藝術技巧的追求。他與劉筠、楊億都曾多次權知或同知貢舉。據《續資治通鑒長編》所記，真宗大中祥符八年，劉筠權同知貢舉；天禧三年，錢惟演權知貢舉，楊億同知貢舉；天聖二年，劉筠權知貢舉；五年劉筠權知貢舉（徐鬆輯：《宋會要輯稿·選舉一》，北平圖書館影印本，1936年，第4234—4235頁。）。如此，他們對學子文風以至一般創作傾向的影響力畢竟不能低估，但即或是在其全盛時期，錢惟演也沒有真正巨大影響力的傳世作品。而歐陽修不同，他不但在文學創作上有特出的表現，更在文壇上有巨大的影響力，嘉祐初即已利用政治權勢改變了文學好尚，以及北宋原本“先材能而後儒學，貴吏事而賤文章”（《歐集》卷一百十四《乞補館職劄子》，第879上頁。）的取士弊端。這也許並非歐陽修的初衷，卻是後來順理成章的結果。