而改變的主要契機是兩次貶謫，特別是滁州之貶。
如前所述，歐陽修在性格上原有狂逸的本質。明道元年，他曾經在《送陳經秀才序》中有相對豁達的言論，以為可以體會“激流上下，與魚鳥相傲然徙倚之適”的“惟卑且閑”者（《歐集》卷六十四，第485上下頁。）。因此夷陵之貶對他固然是個沉重的打擊，但他仍然還能保持昂揚樂觀的激情鬥誌。據《於役誌》所記，自範仲淹遭貶至歐陽修被逼離京的二十天期間，歐陽修與朋友間的聚會頻繁，超過五人的聚會即有五次，人數最多者為歐陽修離京前一天，地點在祥源觀之東園，聚會者十五人，當夜留宿作陪者多達十三人。離京後，沿途所見人物約有三十五人，其中生平可考者有限，較重要者則有石介、黃孝恭、楊察、王琪、滕宗諒等（黃啟方：《歐陽修〈於役誌〉析論》，《紀念歐陽修一千年誕辰國際學術研討會論文集》，第21頁。）。換言之，即使是貶謫在即，即使是貶謫途中，他也仍然聚會優遊不斷。慶曆四年，他還在寫信給梅堯臣時，對蘇舜欽的“畏避”表示不以為然：
前有《水穀詩》，見祁公，雲子美秘不令人見，畏時譏謗。吾徒廓然以文義為交，豈避此輩？子美豪邁，何乃如此！世途萬態，善惡由己。所謂禍福，有非人力而致者，一一畏避，怎生過日月也？（《歐集》卷一百四十九《與梅聖俞》其十四，第1206上頁。） 而隻是一年後，歐陽修居然就改變了他樂觀、積極的心態。慶曆五年八月，歐陽修貶滁州。在到任後寫給韓琦的第二封信中，歐陽修說“某此藏拙”（《歐集》卷一百四十四《與韓忠獻王稚圭》其三，第1151下頁。）。同年秋天，在《與滕待製子京》中，歐陽修說自己“舊學荒蕪，文思衰落，既無曩昔少壯之心氣，而有患禍難測之憂虞”（據信末“秋序方杪”，知此信寫於秋天，這是他到滁州後的第一個秋天。《歐集》卷一百四十七，第1185上頁。）。類似的表述此後不斷在書信中重複。由此，歐陽修似乎學會了另一種自處之道。慶曆七年，歐陽修在《與梅聖俞》其十七中說：“某此愈久愈樂，不獨為學之外有山水琴酒之適而已，小邦為政期年，粗有所成，固知古人不忽小官。”（《歐集》卷一百四十九，第1206下頁。）這或正是歐陽修這條受挫的“大魚”在小邦作小官之後的體悟：“遊戲乎淺狹”，並以此為“樂”。
實際上，這樣的想法類似《莊子·讓王》中子貢所言：“古之得道者，窮亦樂，通亦樂，所樂非窮通也，道德於此，則窮通為寒暑風雨之序矣。”後來辛棄疾曾引申此說：“古來賢者，進亦樂，退亦樂。”（王先謙：《莊子集解》卷八，上海：上海書店出版社，1987年，第75頁；辛棄疾著，鄧廣銘箋注：《稼軒詞編年箋注》卷四《蘭陵王·賦一丘一壑》，第357頁。）但辛棄疾的重心始終是在事功的建立而非人生的思辨，而且他的退居生活亦非貶謫所導致，因此其引述更多是一種對老莊思想的相對表層意義的重複而非個人實際生活的體會，這與歐陽修出自生活實踐的領悟當有程度上的差別。
歐陽修的遊戲哲學主要體現在三方麵。首先，它表述了一種對“戲”或諧謔的思辨。有論者以為，瀟灑風趣的言行舉止幾乎成了宋代文人的一種共同行為特征，翻檢宋人筆記，友人、師生、同僚、親人之間，時時有幽默乃至不失善意的玩笑（諸葛憶兵：《北宋末年俗詞創作論略》，見《宋代文史考論》，北京：中華書局，2002年，第133頁。）。而宋代以文字表現“玩”、“戲”的“娛樂”意識似乎也有所萌發，所謂“涉筆成趣，以文為戲，詞人之所慣為”（錢鍾書：《管錐篇》，北京：中華書局，1986年，第459頁。）。這種“朝野上下養成的逸豫享樂之風”或許與宋初的“治世”氣象有關，使宋代士人“無論是群居唱酬，還是‘詼嘲笑謔’，在不同程度上都含有以文為娛，以文為戲的傾向”（程傑：《北宋詩文革新研究》，第368頁，第388頁。）。但必須分辨的是，歐陽修在玩笑中，在遊戲中，往往還有更進一步的思辨。他的“戲”是要能在諧謔中見意義（學者以為：“曲盡人情物態之妙，可謂中國詩歌美學之傳統的創作宗旨，而曲盡談笑諧謔之妙，則隻能是宋人新興的情趣了。唯其情趣在此，便平添了一種幽默的眼光，不僅能於諧謔處見諧謔，甚至能於無諧謔處見諧謔。”見韓經太：《宋代詩歌史論》，長春：吉林教育出版社，1995年，第127頁。而筆者以為歐陽修是比“無諧謔處見諧謔”還要更進一步的。）。比如《六一詩話》提到詩歌的作用是“其資談笑、助諧謔、敘人情、狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙”，表達其對“資閑談”、“聊佐清歡”（《歐集》卷一百二十八《詩話》、卷一百三十一《西湖念語》，第1002上頁，第997上頁；第1013下頁。）精神的推崇，似乎也就是韓愈理念的重新闡揚，但歐陽修對前輩的效法主要還是在內容與形式上，而在視野與精神層次的開拓上卻頗有提高。與此相配合，《詩話》雖隻有二十八條，其中卻有十條與“戲”、“嘲”、“笑”者有關，但這些戲笑又不隻是一些有趣瑣碎的說笑，而其實還是另一種文學討論，在戲遊的記錄中，在輕鬆的言笑中，展開有關對詩人獨到的品鑒與評賞（這樣的風氣其來有自。論者通過詩作對人物的品評，涉及道德、氣質、前途等各個方麵，範圍相當廣泛。參成瑋：《北宋前期詩壇研究》，第48—50頁。），講說有關詩歌的玩笑與刻意的誤讀，借此而在輕鬆遊戲的外在形製下，嚴謹從事，表達了作詩的要素。而其戲謔也並不等於淺薄的油滑或者不經思考的玩笑。以《詩話》所舉為例：
梅聖俞晚年，官亦至都官。一日會飲餘家，劉原父戲之曰：“聖俞官必止於此。”坐客皆驚。原父曰：“昔有鄭都官，今有梅都官也。”聖俞頗不樂。未幾，聖俞卒。餘為序其詩為《宛陵集》，而今人但謂之“梅都官詩”。一言之謔，後遂果然，斯可歎也。（《歐集》卷一百二十八，第998上頁。） 必須在這裏強調的是，歐陽修式的戲謔與同代人如劉敞之輩的戲謔或者還是有些層次上的不同，前者的戲謔往往是無傷大雅的玩笑，嘲諷的對象主要還是自己；後者的“戲”則似乎傾向於以“戲”調侃取樂，本意可能不惡，但結果卻可能是傷害，最終導致梅堯臣的“不樂”。司馬光亦有類似記錄。在其《溫公續詩話》中，司馬光寫到梅堯臣的離世：
餘與宋子才選、韓欽聖宗彥、沈文通遘，俱為三司僚屬，共痛惜之。子才曰：“比見聖俞麵光澤特甚，意為充盛，不知乃為不祥也。”時欽聖麵亦光澤，文通指之曰：“次及欽聖矣。”眾皆尤其暴謔。不數日，欽聖抱疾而卒。餘謂文通曰：“君雖不為咒咀，亦戲殺耳。”（司馬光：《續溫公詩話》，收入何文煥輯：《曆代詩話》上冊，第274頁。）
如此，對宋人這種有時不免過度的戲謔成風，歐陽修的感慨實隱含有匡正之意義，其所謂“戲”者蘊含一種思辨。而司馬光的類似觀點，與其對歐陽修《詩話》的“續”一樣，不但在文體上有所承繼，更在觀點上有所承襲。
茲再舉一例以說明歐陽修“戲”之可能意義。宋祁年輕時喜作艱澀之文。歐陽修與宋氏同修《新唐書》，亦曾嚐試以戲謔之語婉轉糾正之：
至宋人宋子京，亦雅以文采自負，然與歐陽文忠並修唐史，往往以僻字更易舊文。文忠病之，而不敢言，乃書“宵寐匪禎，紮闥洪庥”八字以戲之。宋不知其戲己，因問此二語出何書，當作何解。歐言此即公撰《唐書》法也。“宵寐匪禎”者，謂“夜夢不祥”也；“紮闥洪庥”者，謂“闔宅安吉”也。宋不覺大笑。（吳曾祺：《研許第五》，見《涵芬樓文談》，上海：商務印書館，1933年，第11—12頁。值得注意的是，《宋稗類鈔》亦有類似說法，但意旨不同，以為歐陽修的目的是在“思所以諷之”，最終導致“宋慚而退”。見潘永因編：《宋稗類鈔》卷五，第374頁。類似故事，不同說法，前者以歐陽修所為為“戲”，結果是“笑”；後者以歐陽修之所為為“諷”，結果是“慚”。由此亦可見後人對歐陽修戲遊的不同理解，或曰不盡理解。）
或正是在這樣的輕鬆“大笑”中，歐陽修成功以其“戲”達到提醒糾正的目的。今所見《新唐書》雖仍有奇澀之病（陳振孫以為《新唐書》“至列傳用字多奇澀”。見《直齋書錄解題》卷四，第103頁。），但晚年的宋祁據說：“每見舊所作文章，憎之，必欲燒棄。”其筆記自謂“年過五十，被詔作《唐書》……因取視五十已前所為文，赧然汗下”；“餘於為文似蘧瑗，瑗年五十，知四十九年非；餘年六十，始知五十九年非”（宋祁：《宋景文公筆記》卷上，第5頁，第4頁，第5頁。）。朱熹也記載他“亦服人，嚐見其寫六一《瀧岡阡表》二句雲：‘求其生而不得，則死者與我皆無恨也’”（黎靖德編：《朱子語類》卷一百三十九《論文上》，第3307頁。）。
其次，歐陽修的“戲遊”表現為一種文學與文化的意趣。如《戲答聖俞》詩，歐陽修在說明玩寵物的原因後，就曾開聖俞玩笑：“奈何反舍我，欲向東家看舞姝。須防舞姝見客笑，白發蒼顏君自照。”（《歐集》卷六，第85下頁。）其實笑的不是梅堯臣，而更多是他自己：“自笑今為白發翁。”（《歐集》卷十三《答西京王尚書寄牡丹》，第128下頁。）還有《嚐新茶呈聖俞》，詩歌的核心特征是機智的結構：一麵是毫無品味的可笑的俗士，另一麵是歐陽修自己，煞費苦心地、興趣盎然地做品茶準備，作品把看似無關的兩者尖銳地對置並舉（柯霖：《凡俗中的超越——論歐陽修詩歌對日常題材的表現》，見《歐陽修與宋代士大夫》，第105頁。），表達了典型歐陽修式“作詩聊謔為坐娛”（《歐集》卷二《絳守居園池》，第56下頁。）的遊戲與玩笑。
包弼德以為，隨著古文文體成為一種道德之學（morally engaged learning）的語言，決定用古文來寫作就失去了“以文為戲”的意趣，因為思想的探詢要優先於文學方麵的努力。而歐陽修則體現了文學與思想之間的張力：盡管後來他轉向了古文，轉向了韓愈的觀點，過去（洛陽時期）的影響卻還是一直跟隨著他。他雖然體認了“道”之崇高，他曾經經驗過的文的趣味（包所謂“身在歧途”者）卻還是無法拋卻，文與道遂在其古文中形成一種張力（包弼德：《斯文：唐宋思想的轉型》，第185頁，第181頁，第187頁。）。
對此筆者不完全讚同。實際上，韓愈也有“文章自娛戲”（韓愈，錢仲聯集釋：《韓昌黎詩係年集釋》卷一《病中贈張十八》，上海：上海古籍出版社，1984年，第63頁。而錢鍾書則以為：“陶淵明《止酒》一首，更已開昌黎以文為戲筆調矣。”見《談藝錄》（補訂本），香港：中華書局，1986年，第73頁。當代許多學者對韓愈的“以文為戲”有不同的詮釋，或認為這與他個性極強，好與人爭勝，喜歡各種駁雜戲說，加之才力雄富等都有關係。見盧寧：《韓柳對文學娛樂功能的認同與發展》，《山西師大學報》2004年第31卷第4期，第64—65頁；亦有謂其“以文為戲”者實乃“以戲為飾”，參梁德林：《韓愈“以文為戲”論》，《廣西師範學院學報》2004年第25卷第1期，第48頁。）的表述，論者以為是當時文人各出其所作互事觀摩，爭求超越，並加以仿效改進，各竭才智，競造勝境創作風氣的影響（陳寅恪：《長恨歌》，見《元白詩箋證稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第8—9頁。），既是韓愈、張籍諸人在創作上角勝的結果，或更是一種“表現上的有意出格”（川合康三著，蔣寅譯：《遊戲的文學——以韓愈的“戲”為中心》，《河南教育學院學報》2004年第3期，第37頁。）。不過韓、歐之“戲”還是有相當程度的區別。歐陽修的“戲”始終帶著更多對“文”本身的推崇向往，在性格上既與韓愈的好辯、好博進、好戲玩人，“豪俠之氣未除，真率之相不掩”（錢鍾書：《談藝錄》，第63—64頁。）不同，在情感上也與韓愈“念終無以樹立，遂發憤篤專於文學。學不得其術，凡所辛苦而僅有之者，皆符於空言而不適於實用，又重以自廢；是故學成而道益窮，年老而智愈困”的激憤（韓愈：《韓昌黎文集校注》卷二《答竇秀才書》，第138—139頁。故葛曉音以為韓愈《送窮文》、《毛穎傳》等“荒唐滑稽之文蘊含著有誌難展的牢騷苦悶，憤世嫉俗的強烈不平”。見葛曉音：《漢唐文學的嬗變》，北京：北京大學出版社，1990年，第200頁。），或者柳宗元為韓愈辯護的所謂“發其鬱積”、“有益於世”（柳宗元：《柳宗元集》卷二十一《讀韓愈所著毛穎傳後題》，北京：中華書局，1979年，第569—571頁。）之興寄諷喻有別。更具體地說，歐陽修的“戲遊”/戲遊文學甚至與南朝蕭統以文學為“入耳之娛”、“悅目之玩”（見蕭統編，李善注：《文選·序》，上海：上海古籍出版社，1986年，第2頁。）的概念也不盡相同，而是一種更講求心靈的自主活潑，更傾向於對遊戲為文本身獨立價值的認可。
在這樣的情境下，歐陽修“學道而不至者”的個人定位就不應被看做是對“道”的絕對推崇與對“文”的不以為然。恰恰相反，他的自我定位正形象地（而不隻是謙虛地）帶出他對文的趣味，那“可喜”、“易悅”的情境以及文學本身所構成的“自足”（歐陽修《答吳充秀才書》曰：“夫學者未始不為道，而至者鮮焉。非道之於人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足。世之學者往往溺之，一有工焉，則曰：‘吾學足矣。’甚者至棄百事不關於心，曰：‘吾文士也，職於文而已。’此其所以至之鮮也。……修學道而不至者，然幸不甘於所悅而溺於所止。”《歐集》卷四十七，第343上下頁。）世界的意義之深度認識與高度肯定。所謂“文章娛閑暇”，好文字甚至有“熇然炎燎中”、“代飲冰咀雪”的清快作用（《歐集》卷四《韓公閱古堂》，第74下頁；卷一百四十八《與劉侍讀原父》其十四，第1192下頁。）。他與梅堯臣之間就常有這種“你來我往的文字遊戲”，贈之以“信筆”之文，答之以“聊”、“綴”之詩，包含著超越社會功利目的、純以自娛娛人的創作意識（王水照：《北宋洛陽文人集團與宋詩新貌的孕育》，《王水照自選集》，第180頁。）。王國維曾經說過：“詩人視一切外物，皆遊戲之材料也。然其遊戲，則以熱心為之，故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也。”（王國維著，馬自毅注釋：《新譯人間詞話》卷二第五十條《人間詞話未刊稿》，台北：三民書局股份有限公司，1994年，第257頁。）觀歐陽修在《鳴蟬賦並序》所言，他在提到文字可以“長鳴於百世”後，卻又謂：“予亦安知其然哉？聊為樂以自喜。”（《歐集》卷十五，第139下頁。）換言之，文字還需要有其令人愉悅的效果，使人可以忍受重複、枯燥、繁瑣的生活。因此歐陽修對“道”的推崇或者對“好文華，嗜酒歌呼”的“悔咎”（《答孫正之第二書》謂：“仆知道晚，三十年前尚好文華，嗜酒歌呼，知以為樂而不知其非也。及後少識聖人之道，而悔其往咎。”《歐集》卷六十八，第514下頁。）並未說明他對“文”的輕忽，而隻能說明歐陽修性格與學養中的兩麵性：一方麵，他既是一位經史家、思想家；另一方麵，他也同時是一個詩人，一個終生致力於關注文學、以文字為本職（《與杜論祁公墓誌書》謂：“隻有文字是本職。”《歐集》卷六十九，第522下頁。），並追求文學典範性成就的作家。學與道之嚴謹肅穆以及對當代時事的經世致用主張其實並未妨礙他對生活品位與文學意趣的追求。這期間所彰顯的與其說是一種張力，倒不如說是一種平衡。更何況，對於歐陽修來說，“戲遊”與“道”其實也不無共通之處。
早在慶曆七年，歐陽修在《送楊寘序》中就曾明確地指出“琴”在提供娛樂戲玩之外的經典意蘊：“喜怒哀樂，動人心深。而純古淡泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異。”真德秀曾一度認為歐陽修的這種論調有些過度：“始予少時，讀六一居士序琴之篇……為之喟然，撫卷太息曰：琴之為技，一至此乎？”至晚年才感歎：“信六一之言，有不吾欺者。”（《歐集》卷四十二《送楊寘序》，第313下—314上頁；真德秀：《西山先生真文忠公文集》卷二十七《贈蕭長夫序》，萬有文庫本，上海：商務印書館，1937年，第467—468頁。）不過必須說明的是，這種有強烈儒家道統意味的看法在歐陽修晚年逐漸讓位於自娛養生之道。換言之，“戲遊”與“道”之間的天平逐漸從平衡到對前者的傾向，這與其晚年在政治上的“哀其不逮”自然也有很大的關係。至此，歐陽修的“戲遊”開始與傳統的“戲”拉開距離，成為帶有強烈歐陽修個人色彩的“六一風度”。這是“戲遊”的第二個層麵。
《采桑子》頗能表達這樣一種陶然自適的晏如之態：
群芳過後西湖好。狼藉殘紅。飛絮濛濛。垂柳闌幹盡日風。笙歌散盡遊人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。（《歐集》卷一百三十一《采桑子》（群芳過後西湖好），第1013下頁。） 在歐陽修筆下，並遊固然是美好，獨往卻是一種必然。所以詞人才能在春意闌珊的孤獨中，在人去後的空落寂寞中，飽滿地書寫了生命的自得。仿佛極隨意的一個“好”字，卻是對生命的總結。在遊人已去，春已空，或者更確切地說，遊人必去，春原是空的感悟中，在生命的繁華熱鬧原是空幻，生命的本質原是孤獨的領會中，豈不應擇喜幸而棄悲辛？“清風明月，幸屬於閑人。”（《歐集》卷一百三十一《西湖念語》，第1013上頁。劉德清以為，歐陽修《西湖念語》及《采桑子》前九首（包括上引“群芳過後西湖好”一首），當作於皇祐元年守潁州時，至晚年致仕後才有續作，並作通體潤色，使之形式整齊。見劉德清：《歐陽修紀年錄》，第225頁。不過筆者以為就作品內容而言，特別是《西湖念語》，似乎仍當以晚年在潁州時作為是。）聽歐陽修娓娓道來，隻覺其孤獨中還頗有“幸”味。真正清風明月的幽情雅韻，原來要至此方能體味，反映了歐陽修優雅別有情趣的戲遊之道。
再如歐陽修在揚州時，有《答通判呂太博》詩雲：“畫盆圍處花光合，紅袖傳來酒令行。舞踏落暉留醉客，歌遲檀板換新聲。”在“畫盆”句下，歐陽修有注雲：“予嚐采蓮千朵，插以花盆，圍繞坐席”，“紅袖”句下則謂“又嚐命坐客傳花，人摘一葉，葉盡處飲，以為酒令”。葉夢得《避暑錄話》也記載此事，謂歐陽修“在揚州作平山堂……公每暑時，輒淩晨攜客往遊，遣人走邵伯取荷花千餘朵，以畫盆分插百許盆，與客相間，遇酒行即遣妓取一花傳客，以次摘其葉，盡處則飲酒，往往侵夜載月而歸”（《歐集》卷十一，第116下頁；葉夢得：《避暑錄話》卷上，第2頁。）。而這樣的戲遊對後來的文人似乎有著非凡的影響力。他們不但對此津津樂道、“搢紳之東西以不得到為永恨”（洪邁：《揚州重建平山堂記》，見祝穆：《新編古今事文類聚》續集卷九，京都：株式會社中文出版社，1989年，第1288上頁。），而且從宋到清，各代文人還曾在平山堂上進行分韻唱和詩會，試圖重演當年的盛況（葉夢得甚至曾經獨對小池蓮荷，暢想“來歲花開，當與山中一二客修此故事”。見《避暑錄話》卷上，第2頁。）。如此，歐陽修式戲遊遂以一種文化的創意改變，影響了原來“攜妓往遊”的世俗化含義。
第三，歐陽修的遊戲哲學還體現為對生命的豁達識見。《折刑部海棠戲贈聖俞二首》其二曰：“不惜花開繁，所惜時節過。昨日枝上紅，今日隨流波。物理固如此，去來知奈何。達人但飲酒，壯士徒悲歌。”（《歐集》卷六，第86下頁。）寫來有理，但詩題卻曰“戲”。以《戲答元珍》、《戲贈丁判官》以及《西湖戲作示同遊者》、《眼有黑花戲書自遣》等為例，前者謂“野芳雖晚不須嗟”，後三者則分別是“須信春風無遠近，維舟處處有花開”、“都將二十四橋月，換得西湖十頃秋”、“如今白首春風裏，病眼何須厭黑花”（《歐集》卷十一，第111下頁；第112下頁；卷十二，第118下頁；卷五十四，第399下頁。）。《戲書》也說：“縱使開門佳節晚，未妨雙鶴舞霜翰。”（此二句另有異文謂：“朝鎖漢台空悵望，欲將春恨托飛翰。”見《歐集》卷十二，第123上頁。）於此，“戲”者似是對坎坷遭遇與苦難人生的豁達體悟，以一種不拘泥、不悲慨的態度麵對。
比如寫於滁州貶所的《啼鳥》，詩歌體現了典型歐陽修式的掙紮：一方麵，他麵臨生命中的艱難時刻，帶著一種屈原似的飄零流放之憂傷；但另一方麵，他又以細致的描述與瀟灑的口吻，帶出謫居地尋常生活之趣味與美好。或如其《感春雜言》所言：“自從春來何所覺，但怪睡美不覺白日高南山。……人生一世中，一步百險艱。俟河之清不可得，聊自歌此譏愚頑。”（《歐集》卷三，第62下頁；卷五，第78下頁。）又如《伏日贈徐焦二生》一詩，歐陽修嘲笑過去的自己“俸優食飽力不用，官閑日永睡莫興。不思高飛慕鴻鵠，反此愁臥償蚊蠅”，結果導致“老大無堪還可憎”（《歐集》卷四，第74上下頁。）的下場，詩歌讀來非常有趣，讀者雖或可感覺歐陽修調侃筆調之外的蒼涼，但整體氛圍仍是一種麵對生活挫折、病痛與衰老的幽默態度。而這正是“戲”的核心精神。
再舉《采桑子》一闋為例：
十年一別流光速，白首相逢。莫語衰翁，但鬥樽前語笑同。勸君滿酌君須醉，盡日從容。畫鷁牽風，即去朝天沃舜聰。（《歐集》卷一百三十一，第1014下頁。） 詞的寫作年代或在滁州之貶後十年。似乎應該要有些牢騷，或者憤慨，但歐陽修卻把目光投向從容的杯酒與談笑，投向一貫理念的持守：以一種戲言玩笑的方式表達鷁鳥“善翔而不畏風”，還要再去朝見天子，向君主進言（黃佘謂鷁鳥“善翔而不畏風”，並解“沃舜聰”為“向君主進言”，見黃佘箋注：《歐陽修詞箋注》，第11頁。）的豪情。《漁家傲》（粉蕊丹青描不得）雲：“夜雨染成天水碧。朝陽借出胭脂色。欲落又開人共惜。秋氣逼。盤中已見新荷的。”（《歐集》卷一百三十二，第1022上頁。）“荷的”即蓮子，歐陽修不言荷花之凋謝，轉言盤中之蓮子，正見歐陽修的豁達。而《西湖念語》中所洋溢的那種從容與大度，也已經完全不同於五代的花間格調。可以說，在某種程度上，歐陽修的文學是一麵鏡子，從這麵鏡子裏可以看到不同於唐人風範的宋儒風度之初步成形，而這樣的風度即便與一些宋代隱士的安樂恬適（比如宋代邵雍在其“安樂窩”中作《插花吟》雲：“頭上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。身經兩世太平日，眼見四朝全盛時。……酒涵花影紅光溜，爭忍花前不醉歸。”見邵雍：《伊川擊壤集》卷十，《四部叢刊初編》，上海：商務印書館，1922，第73頁。）相比，也有本質上的不同。
因此，窮歐陽修一生，讀者固然看見他在生活悠閑有餘裕時戲遊不斷，即使身處貶謫之中，歐陽修也仍然體現了這種遊戲的從容。貶夷陵時，據《於役誌》記載：“乙醜，與隱甫及高繼隆、焦宗慶，小飲水陸院東亭，看雨，始見荷花”；“甲戌，知州陳亞小飲魏公亭，看荷花”（《歐集》卷一百二十五，第973下頁，第974上頁。）。或如歐陽修後來的追述：“瀲灩十分金卷荷，此物猶能慰衰老。”於此，看花賞花的悠遊未必要在安定的閑雅中方能為（有學者研究結果顯示，歐陽修的詠花詩中，作於遷謫時期者十首，如《仙草》、《千葉紅梨花》、《戲答元珍花時久雨之作》，皆寫於貶謫夷陵時；《鎮陽殘杏》、《四月九日幽穀見緋桃盛開》、《拒霜花》、《聚星堂前紫薇花》、《謝判官幽穀種花》、《西園石榴盛開》、《桐花》，則作於第二次遷謫時期。見張高評：《歐陽修花鳥詩與宋詩特色——兼論遷謫詩與比興寄托》，《紀念歐陽修一千年誕辰國際學術研討會論文集》，第316頁。），而更已內化為一種生活的方式：安定中如是，惶迫中亦如是，表達了在貶斥中仍不忘“我欲四時攜酒去，莫教一日不花開”（《歐集》卷十三《答和閣老劉舍人雨中見寄》、卷十一《謝判官幽穀種花》，第127上頁；第114下頁。）的追求與堅持。換言之，歐陽修的“戲遊”是情趣與理性的結合，是“君子出處不違道而無愧，則所居皆樂”（《歐集》卷一百五十二《與顏直講長道》其一，第1235下頁。）的實踐。
當然，這樣的“戲遊”未必為所有人所理解。明代王慎中評歐陽修的《於役誌》“亦見史葦（筆）”，然終歸為“酒肉帳簿也”（《於役誌》末引王慎中之說，見陶宗儀等編：《說郛三種·說郛一百二十卷》卷六十五，第3031上頁。“葦”者疑是“筆”字之誤。）。這或是因為歐陽修貶謫途中一路所記似乎相當瑣碎，主要就是時間、地點、人物、飲宴之類，幾乎看不到他的心情描述，更不用說是其他比較有意義的論述。但歐陽修在同時期所作的《與尹師魯第一書》中其實已有表述謂“慎勿作慼慼之文”（《歐集》卷六十七，第510上頁。），黃啟方認為，這正是歐陽修的堅持所在，也是《於役誌》不可能有任何“慼慼”文字，隻能是“酒肉帳簿”的根本原因（黃啟方：《歐陽修〈於役誌〉析論》，《紀念歐陽修一千年誕辰國際學術研討會論文集》，第26—27頁。）。換言之，似乎隻是飲酒，似乎隻是朋友之聚會，在貶謫途中這些無關痛癢的片言隻字，其實已見其性情懷抱——那以戲遊為表、風度為裏的對人生理念之堅持。
柯霖說過，歐陽修其實是把詩歌寫作的技巧看成讓自己擺脫日常人生之束縛的手段。但筆者以為歐氏所做的其實不是側麵的擺脫，而是正麵的麵對——麵對日常生活的庸俗，將之雅趣化；麵對人生的沉痛，將之諧謔化。因此其詩歌雖然表麵平淡，背後卻有著機智與文學的神采（柯霖：《凡俗中的超越——論歐陽修詩歌對日常題材的表現》，見《歐陽修與宋代士大夫》，第92頁。）。艾朗諾也認為，歐陽修避免沉痛、苦澀詩句的理念對他的創作來說有其特殊的重要性（Ronald Egan，The Literary Works of Ou-yang Hsiu （1007—1072），p.63.）。以《廬山高贈同年劉中允歸南康》為例。黃庭堅《跋歐陽文忠公廬山高詩》雲：“劉公中剛而外和……若廬山之美，既備於歐陽文忠公之詩中，朝士大夫讀之，慨然欲稅塵駕，少揖其清曠而無由。”（黃庭堅：《山穀題跋》卷六，第58上頁。）換言之，歐陽修之所以以此詩為其力作，所謂“《廬山高》，今人莫能為”或者“惟韓愈可及”（胡仔：《苕溪漁隱叢話後集》卷二十三《六一居士》，第166頁。）者，其中一個重要原因或是由於他在詩中對劉渙精神氣象的描述，正典範性地表現了他所向往的北宋文人的一種翩翩風度。
而歐陽修在《新唐書》中對《舊唐書》張九齡貶謫事件的改寫更可說是這種向往的具體體現。《舊唐書·張九齡傳》謂：“九齡坐引非其人，左遷荊州大都督府長史。”而歐陽修所修《新唐書》則謂：“九齡坐舉非其人，貶荊州長史。雖以直道黜，不戚戚嬰望，惟文史自娛。”（劉昫等：《舊唐書》卷九十九，第3099頁；歐陽修、宋祁：《新唐書》卷一百二十六，第4429頁。）這樣一種無罪遭貶，卻能淡然自若、無戚戚容，還能從容以文史自娛的風度，宛然就是歐陽修本身對一種理想人格的景仰態度（《新唐書》的列傳部分雖由宋祁主筆，但並不意味著對人物的褒貶與歐陽修無關，畢竟歐陽修才是全書的統籌者。）。
在外在經曆的磨煉壓迫中，在內在情感的哀慟孤獨中，歐陽修以玩物和戲遊展示了一代士人的彬彬風度：以玩物的遣興無用，重新思辨名位與權勢之外的人生意義；以戲遊的諧謔張揚，鄭重體現麵對生命沉重與患難的明達和內斂。