第一節從逸到達：戲玩情境下的文化風度
就歐陽修的內在情感來看，衰痛、哀慟與孤獨可說是他的生命底色。但從他的詩文中，又可明顯看見他性格中愛熱鬧、喜收藏，飲酒歌詩、交遊聚會的另一麵，喜歡“賦詩談道，間以謔劇”（謝絳：《遊嵩山寄梅殿丞書》，見《歐集》附錄卷五，第1296上頁。），經常以各種名義邀請賓客聚會唱和，往往“日暮還家，客已盈室，寢食殆廢，習以為常”（《歐集》卷一百五十一《與蔡省副》其一，第1223上頁。）。故《冷齋夜話》有雲：“人意趣所至，多見於嗜好。歐公喜士為天下第一，常好誦孔北海‘坐上客常滿，樽中酒不空’。”（見胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》卷三十《六一居士下》，第210頁。）
這與宋初以來的時代風氣也許有關。宋太祖在“杯酒釋兵權”時謂：“人生如白駒之過隙，所為好富貴者，不過欲多積金錢，厚自娛樂，使子孫無貧乏耳。爾曹何不釋去兵權，出守大藩，擇便好田宅市之，為子孫立永遠不可動之業。多置歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年？”（李燾：《續資治通鑒長編》卷二，太祖建隆二年秋七月戊辰，第11a頁。）這一指示與倡導，實際上奠定了日後宋代文化崇尚文樂與享樂之基調，造就了宋代文人階層重心靈安適與審美體驗的詩酒雅情。風氣所及，晏殊“日以賦詩飲酒為樂，佳詩勝日，未嚐輒廢也”（葉夢得：《石林詩話》，見何文煥輯：《曆代詩話》，第405頁。）。《邵氏聞見錄》也記載錢惟演在洛陽時“朝廷無事，郡府多暇，錢相與諸公行樂無虛日”（邵伯溫：《邵氏聞見錄》卷八，第82頁。）。這對時在錢惟演幕府的歐陽修自然會有重大的影響。再就地理位置與文化氛圍而言，洛陽曆史沉澱深厚，人文景觀和自然景觀特出，很早就形成了文人宴集交遊的悠久傳統（詳見王水照：《北宋洛陽文人集團與地域環境的關係》，《王水照自選集》，第153—173頁。），因此歐陽修日常的“客已盈室”似乎也並不奇怪。
不但如此，年輕時的歐陽修還曾以創作豔詞著稱。夏承燾謂：“陳橋驛下有詞源”（夏承燾：《瞿髯論詞絕句》，北京：中華書局，1979年，第7頁。），即清楚地表達出宋初帝王的倡導與宋士人文化，特別是詞的創作之直接關係。與此相聯係的，是詞作的俗豔。目前，對歐陽修詞的創作時間尚無定論，但一般臆測其豔詞主要創作於洛陽時期，或在更早的未仕之前，即天聖九年之前。這樣的臆測並非毫無道理。如前章所述，歐陽修年輕時性格狂放不拘，曾有過一段“高吟持去擁鼻學，雅闋付唱纖腰姝，山東腐儒漫側目，洛下才子爭歸趨”；“人生自是有情癡，此恨不關風與月”（《梅堯臣集編年校注》卷二十一《四月二十七日與王正仲飲》，第560—561頁；《歐集》卷一百三十二《玉樓春》（樽前擬把歸期說），第1023下頁。）的風流生活。王曙曾“訝其多出遊”，以寇準“奢縱取禍貶死”之例作為警惕；謝絳記載歐陽修在遊嵩山時“歌俚調”（邵伯溫：《邵氏聞見錄》，第83頁；謝絳：《遊嵩山寄梅殿丞書》，《歐集》附錄卷五，第1296上頁。）；後世筆記中也記載了許多歐陽修狎妓的故事。孔平仲《談苑》記其在滁州時“醉歸”、“妓扶步行”；趙令畤《侯鯖錄》記其在潁州與一妓相約（孔平仲：《談苑》卷三，第33頁；趙令畤：《侯鯖錄》卷一，第9頁。）。陳尚君以為，這些記載當中或有傳聞不實之事，但亦非全出捏造，主要部分應可信（陳尚君：《歐陽修著述考》，《陳尚君自選集》，第390頁。）。明道元年，歐陽修在《與梅聖俞》其四中還曾將自己和洛陽諸友人與竹林七賢相比：“但恐荒淫不及，而文雅過之也。”（《歐集》卷一百四十九《與梅聖俞》其四，第1203上頁。 ）類似的故事其實相當清楚地表述了早年歐陽修的立場：在荒淫與文雅麵前，在俗豔與雅正麵前，他也許並不是那麼愛恨、尊卑或者高低分明，他似乎並沒有形成很明顯的雅俗觀，至少洛陽時期是如此。
龍建國、杜道群認為歐陽修的歌詞創作可以分成三個時期。他在慶曆五年以前第一時期的詞，受到“柳體”與“晏體”的雙重影響，表現出一種深婉與俗豔並存的風格（慶曆五年至治平四年為第二時期，由於人生體驗的深化，歐陽修的詞風一變為疏雋；治平四年至熙寧五年為第三時期，由於詞人徹悟人生、向往人生，其詞風再變為俊逸明秀。見龍建國、杜道群：《歐陽修詞的創作分期及風格嬗變》，《吉安師專學報》1999年第20卷第1期，第28—32頁。）。而在兩宋詞史中，俗化一脈與複雅一脈始終並行不廢。同一詞人，既作俗詞，又作雅詞，也是屢見不鮮的，著名的如柳永、歐陽修、黃庭堅等（王水照：《文體丕變與宋代文學新貌》，《王水照自選集》，第60頁。）。
田苗《歐陽修雅詞芻議》認為豔詞應該有“豔而雅”與“豔而俗”的分野，且當分而觀之：言情婉雅、風流蘊藉的應入雅詞之列；言情直白、豔冶外露的自當是俗詞之屬。晏殊的詞隻有婉雅的一麵，柳永雖然亦俗亦雅，但他的雅俗是對立的，界限嶄然。從這個層麵來說，歐陽修的雅詞在宋詞複雅之路上有著開創性的地位，而且在宋代的雅俗之辨中也具有指向作用，較早地傳達出宋代文人士大夫的融合雅俗觀念（田苗：《歐陽修雅詞芻議》，《歐陽修研究》，第436頁，第441頁；王水照以為，在宋代的詩詞文三體中，均有此以俗為雅、俗中求雅、亦俗亦雅乃至大俗大雅的傾向。也就是說，在“雅”、“俗”之間，並非隻有非此即彼的單一選擇，而是打通雅俗、圓融二諦，才是最終的審美目標。見王水照：《文體丕變與宋代文學新貌》，《王水照自選集》，第54頁。）。但田苗的重點是歐陽修的雅詞，而歐陽修更引人爭議的其實是他的《醉翁琴趣外篇》（倉石武四郎認為“琴趣外編”這一通名的彙刻詞，與晁補之《晁氏琴趣外篇》、晁元禮《閑齋琴趣外篇》、黃庭堅《山穀琴趣外篇》等皆為“南宋閩刻本”。徐培均亦認為：“當時閩刻以建陽所屬麻沙、崇化兩鎮為最，凡書之為讀者所需而有利可圖者，坊賈輒廣為搜訪雕印。”王水照則進一步推演，以為《醉翁琴趣外篇》雖不是歐陽修自定的書名，當亦有底本依據，或為歐詞早年流傳之集。參倉石武四郎：《論琴趣外篇》，《支那學》第4卷第1號，引自東英壽：《〈醉翁琴趣外篇〉成立考》，2009年歐陽修國際學術研討會，第71頁；徐培均：《淮海詞版本考》，見秦觀著，徐培均校注：《淮海居士長短句》附錄卷一，上海：上海古籍出版社，1985年，第232頁；王水照：《〈醉翁琴趣外篇〉偽作說質疑》，《王水照自選集》，第651頁。），或更確切地說，是他“豔而俗”的情詞（就歐陽修詞集所見，其“豔而雅”的詞自不在少數，如《玉樓春》（西亭飲散清歌闋）：“佳辰隻恐幽期闊。密贈殷勤衣上結。翠屏魂夢莫相尋，禁斷六街清夜月”；《玉樓春》（芙蓉鬥暈燕支淺）：“美人爭勸梨花盞。舞困玉腰裙縷慢。莫教銀燭促歸期，已祝斜陽休更晚”；《浣溪沙》（葉底青青杏子垂）：“堪恨風流成薄倖，斷無消息道歸期。托腮無語翠眉低”；《浣溪沙》（青杏園林煮酒香）：“乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶晝偏長。為誰消瘦損容光”；《洞天春》（鶯啼綠樹聲早）：“燕蝶輕狂，柳絲撩亂，春心多少”等。然筆者的重點在其俗豔詞，故對其雅詞略而不論。見《歐集》卷一百三十二，第1023下頁，第1026上頁；卷一百三十三，第1031上頁，第1033上頁。）。
就集中所見，其豔俗詞的數量非常多（中華書局版《歐陽修全集》卷一百五十四《補佚》所收歐詞就是比較豔俗的例子。如《千秋歲》（羅衫滿袖）：“厭厭成病皆因你。……為個甚，相思隻在心兒裏”；《千秋歲》（畫堂人靜）：“都來些子事，更與何人說。為個甚，心頭見底多離別”；《鼓笛慢》（縷金裙窣輕紗）：“縷金裙窣輕紗，透紅瑩玉真堪愛。多情更把，眼兒斜盼，眉兒斂黛。舞態歌闌，困偎香臉，酒紅微帶。便直饒、更有丹青妙手，應難寫、天然態”；《蝶戀花》（幾度蘭房聽禁漏）：“幾度蘭房聽禁漏。臂上殘妝，印得香盈袖。酒力融融香汗透。春嬌入眼橫波溜”；《蝶戀花》（百種相思千種恨）：“薄倖辜人終不憤。何時枕畔分明問。懊惱風流心一寸。強醉偷眠，也即依前悶”；《一斛珠》（今朝祖宴）：“酒醒明月空床滿。翠被重重，不似香肌暖”；《係裙腰》（水軒簷幕透薰風）：“玉人共處鴛鴦枕，和嬌困，睡朦朧。起來意懶含羞態，汗香融。係裙腰，映酥胸”；《阮郎歸》（濃香搓粉細腰枝）：“濃香搓粉細腰枝。青螺深畫眉。玉釵撩亂挽人衣。嬌多常睡遲”；《阮郎歸》（玉肌花臉柳腰肢）：“玉肌花臉柳腰肢。紅妝淺黛眉。翠鬟斜嚲語聲低，嬌羞雲雨時”；《滴滴金》（尊前一把心橫波溜）：“偎人欲語眉先皺。紅玉困春酒。為問鴛衾這回後。幾時重又”；《好女兒令》（眼細眉長）：“早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香”；《南鄉子》（好個人人）：“行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷”；《鹽角兒》（增之太長）：“慧多多，嬌的的。天付與教誰憐惜。除非我偎著抱著，更有何人消得”；《憶秦娥》（十五六）：“十五六，脫羅裳，長恁黛眉蹙。紅玉暖，入人懷，春困熟”；《迎春樂》（薄紗衫子裙腰匝）：“良夜永、幽期歡則洽。約重會、玉纖頻插”；《解仙佩》（有個人人牽係）：“夢裏似偎人睡。肌膚依舊骨香膩”等，見第2550頁，第2551頁，第2552頁，第2553頁，第2556頁，第2559頁，第2560頁，第2561頁，第2562頁，第2563頁，第2565頁，第2569頁，第2572頁。），特別值得注意的是《醉蓬萊》（見羞容斂翠）與《望江南》（江南柳）：
見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰嫋娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知麼。強整羅裙，偷回波眼，佯行佯坐。更問假如，事還成後，亂了雲鬟，被娘猜破。我且歸家，你而今休嗬。更為娘行，有些針線，誚未曾收囉。卻待更闌，庭花影下，重來則個。（《歐陽修全集》卷一百五十四《補佚》，第2551頁。）
江南柳，葉小未成陰。人為絲輕那忍折，鶯嫌枝嫩不勝吟。留著待春深。十四五，閑抱琵琶尋。階上簸錢階下走，恁時相見早留心。何況到如今。（《歐陽修全集》卷一百五十四《補佚》，第2571頁。）
這樣的豔俗詞，表達的是一種似乎正常卻又露骨甚或有些鄙褻的情感欲求，所反映的更是一個陌生的、與其一貫儒者形象全然不符合的歐陽修，在引人注目之餘，亦難免喚起別人對其私生活的懷疑。而這或是宋代以來出現許多爭論，同時又有大量為歐氏辯誣資料的主因（依時代先後，可見這些言論前後沿承嬗變之跡，參王水照：《〈醉翁琴趣外篇〉偽作說質疑》，《王水照自選集》，第647—649頁。）。如曾慥《樂府雅詞序》雲：“歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式，當時小人或作豔語，謬為公詞，今悉刪除。”（見《詞學叢書》，邗江：承啟堂藏書，光緒六年（1880年），第1頁。）或如王灼《碧雞漫誌》所言：“歐陽永叔所集歌詞，自作者三之一耳，其間他人數章，群小因指為永叔，其曖昧之謗。”（見唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第85頁。）這些言論的主要重點就是認為歐陽修不可能寫作豔俗詞，甚至還有“把這些詞解釋為諷喻當時政治”（見劉若愚著，王貴苓譯：《北宋六大詞家》，台北：幼獅文化事業公司，1986年，第46頁。）的看法。
但如王水照所考證，現有的種種理由似均不足以動搖歐陽修對《醉翁琴趣外篇》的主名地位（王水照：《〈醉翁琴趣外篇〉偽作說質疑》，《王水照自選集》，第652頁。），更何況上引的詞作亦有部分被收錄在其《近體樂府》中。如此，不管後人如何為歐陽修辯護，歐陽修的創作豔詞已是不爭的事實——而且許多還不是“豔而雅”，而是“豔而俗”。換言之，在詞的寫作上，他似乎也曾經走過與柳永相類似的路，隻是柳永的俗詞很大程度上是生活所逼，是不得不如此的無奈，而歐陽修的俗詞卻似乎延續了他一貫的自我感情與個體戲遊的真實書寫，以及在其嚴肅公共士人形象外的另一自我形象的張揚與體現。他似乎並沒有複雅，恰恰相反，他的書寫反映的是他雅俗共賞的觀念，是他兼收並蓄的文化氣度，一種像他這樣從社會底層出身之士大夫率真任性的性情與對情感欲望直接坦蕩的抒發，或更是一種對錢惟演“坐於雅俗”（《歐集》卷九十五《上隨州錢相公啟》，第733下頁。）精神的追隨。
如此，讀者在閱讀上述豔俗詞時，所麵對的其實是一個似乎熟悉而又陌生的歐陽修，一個似乎真實，卻又與既有形象不符的歐陽修，雖然讀者大可不必將人與詞看為一體。實際上，豔俗詞固然反映了歐陽修宴樂嬉遊生活的部分麵貌，但也不必視為歐氏“豔俗生活”的絕對寫照。這些詞作固然清楚地表述了歐氏個人情感上的欲求，卻並不一定要將詞作內容與真實個體完全等同。這與西方古代劇場裏的“麵具”（mask或者masque）的說法有些類似——意即讀者往往不由自主地把詩歌中的“說話人”與創作詩歌的“作者”本人等同，但“說話人”與“作者”其實始終保持某種距離——“說話人”隻是作者臆想出來，在某一特殊情形下起作用，以求達到某種特定效果的“麵具”（M·H·艾布拉姆斯：《歐美文學術語辭典》，第238—239頁。）。
諸葛憶兵在《宋戀情詞情感價值評估》一文中曾舉蘇軾所作《南柯子》為例，說明詞中戲謔的語調與自白，都清楚地“說明了詞人與歌伎廝混時所持的態度與所付出的情感”：“坡老生性坦率，直言道出”。宋人的這種遊戲態度，還表現在歌妓即席乞詞、敷衍成篇之時。此時，詞人甚至不需要創作激情的驅動，隻是依照一定的成規，應酬填寫。宋詞中大量的即席應歌之作，或本事記載，或序言小傳，都能清楚說明詞人的遊戲態度（諸葛憶兵：《宋代文史考論》，第31—32頁。）。歐陽修本身也有這樣的“本事”。《錢氏私誌》曾記載歐陽修與歌妓的風流韻事，二人如何因為兩情繾綣而遲到，還有眾人如何“相視以目”，歐陽修如何被錢惟演指名即席作詞（《錢氏私誌》雲：歐文忠任河南推官，親一妓。時先文僖（錢惟演）罷政，為西京留守，梅聖俞、謝希深、尹師魯同在幕下。惜歐有才無行，共白於公，屢諷而不之恤。一日，宴於後園，客集而歐與妓俱不至，移時方來，在坐相視以目。公責妓雲：“末至何也？”妓雲：“中暑往涼堂睡著，覺失金釵，猶未見。”公曰：“若得歐推官一詞，當為償汝。”歐即席雲……坐客皆稱善。遂命妓滿酌觴歐，而令公庫償釵。見陶宗儀：《說郛三種》，第729上頁。）：
柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西角斷虹明。欄幹倚處，待得月華生。燕子飛來窺畫棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動簟紋平。水精雙枕，傍有墜釵橫（《歐集》卷一百三十三《臨江仙》，第1029上頁。）。 《侯鯖錄》亦有記載雲：
歐公閑居汝陰時，一妓甚韻，文忠歌詞盡記之，筵上戲約，他年當來作守。後數年，公自維揚果移汝陰，其人已不複見矣。視事之明日，飲同官湖上，種黃楊樹子，有詩留擷芳亭雲：“柳絮已將春去遠，海棠應恨我來遲。”後三十年，東坡作守，見詩，笑曰：“杜牧之綠葉成陰之句耶！”（趙令畤：《侯鯖錄》卷一，第9頁。） 然而，這類的故事與其說是記錄了歐陽修年輕時真實的玩世不恭，還不如說它更表明了當時詞人創作的特殊環境與才能要求。或者如陳寅恪所說的一種“通性之真實”（陳寅恪原文所評論的其實是關於《劇談錄》一書的可靠性：“《劇談錄》所紀多所疏誤，自不待論。但據此故事之造成，可推見當時社會重進士輕明經之情狀，故以通性之真實言之，仍不失為珍貴之社會史料也。”由此引申，則歐陽修的本事未可全信，自不待論，然據此則可推見當時士人之韻事情狀，或亦可以“通性之真實”形容表述之。見陳寅恪：《唐代政治史述論稿》，上海：上海古籍出版社，1982年，第84頁。），真實的或是當時時代氛圍中整體文人士大夫之通性，而非個別人物的具體事跡。換言之，在俗豔詞的創作背後，雖或是受“時代崇尚華糜的風尚”所影響，是情性的自然流露，是出於“精神補償與心靈撫慰的需求”，意欲衝破“官身”種種道德倫常規範的一種表現（王水照：《〈醉翁琴趣外篇〉的真偽與歐詞的曆史定位》，《詞學》第13輯，上海：華東師範大學出版社，2001年，第50頁。），但也有很大可能是虛構的人事描述，是出於娛賓遣興的需求。
南宋王灼曾明確地說：“古人善歌得名，不擇男女。”“今人獨重女音，不複問能否。”（王灼：《碧雞漫誌》卷一，上海：上海古籍出版社，1988年，第57頁。）尤其在兩宋時代，許多文人士大夫都有蓄養歌妓舞妓樂妓的愛好（如歐陽修本身在嘉祐年間作內相時就曾蓄養了八九個樂妓，梅堯臣《次韻和酬永叔》雲“公家八九姝，鬒發如盤鴉”者即是一證。見《梅堯臣集編年箋注》卷二十九，第1076頁。），唱詞的環境大多是在以男性活動為主的酒樓妓館或者公私宴集等場合，女性歌手除了優美的歌喉之外，更有姣好靚麗的麵容來取悅於男性聽眾，如此，唐宋人“聽”詞的審美感受與後人“讀”詞的感受是完全不同的，這種演唱者與聽眾之間、聽眾與聽眾之間，會產生一種相互感染激發的情緒氛圍，具有特別強烈的“現場感”。為適應這種演唱的氛圍和演唱者歌妓的身份，詞的題材就隻適宜於表現帶有刺激性的嫵媚動人的女性和女色。唐五代詞和北宋柳、晏、歐、秦、周等所謂“本色”、“當行”詞人之詞，大多是以女性為歌詠對象，表現女性形象和女性情感，這都與詞的消費環境和接受對象密切相關（王兆鵬：《宋詞的口頭傳播方式初探——以歌妓唱詞為中心》，《文學遺產》2004年第6期，第51—52頁，第62頁，第63頁。）。換言之，在詞的創作構成之初，作品的潛在讀者，或者“受話者”（addressee）即已形成。作者對此不一定有多大的選擇餘地，因為詞的接受對象——那男性的聽詞者，實際上已經被納入寫作的行為本身，成為文本的一種內部結構，並因此決定了詞的綺豔“本色”。另外，與典雅的用語相比，市井俚俗的語言也似乎更容易表達一種直接的情感，符合當時士人所追求的聲色娛樂要求。而這些或都是歐陽修創作俗豔詞的具體原由，似乎與他的形象不符，卻又是當時“遊戲”的正常產物。
無論如何，中年以後，歐陽修式的戲玩卻似乎開始從詞的豔俗轉向詩文的諧謔。
嘉祐元年與嘉祐二年間，歐陽修的詩歌中開始出現大量與“玩”、“物”、“戲”、“遊”有關的篇章。檢視歐陽修生平，可以發現這兩年正是歐陽修結束多年貶斥，正式在朝為官的時期，而且官運日漸亨通。換言之，歐陽修的戲玩雖不是從嘉祐元年始，但其詩文中所呈現的戲玩數量卻大約是在這時趨向頻繁。所謂“下直笑談多樂事，平時罇酒屬吾曹”、“飽食杜門何所事，日長偏與睡相宜”（《歐集》卷五十七《奉和劉舍人初雪》、《暮春書事呈四舍人》，第420下頁。）。乍看之下，這似乎就是歐陽修當年在錢惟演幕府中“郡府多暇”、“行樂無虛日”之戲玩的再度體現。其實不然，二者體現的其實是歐陽修從“逸”轉“達”的深刻變化。
說到“逸”、“達”，其實早在明道元年，歐陽修就曾寫信給梅堯臣，對諸友給他的“逸老”外號表示不滿：“前承以‘逸’名之，自量素行少岸檢，直欲使當此稱。然伏內思，平日脫冠散發，傲臥笑談，乃是交情已照外遺形骸而然爾。”並要求以“達”稱之（歐陽修關於“逸老”與“達老”的爭論與堅持，表明他對名號之慎重與對曠達風度的向往。參《歐集》卷一百四十九《與梅聖俞》其二及其三，第1202下—1203上頁。）。那是因為“逸”者固有“超軼”之義，卻也是“放縱”之意。比如“天聖、寶元間，範諷與石曼卿皆喜曠達，酣飲自肆，不複守禮法，謂之‘山東逸黨’。”時人以為“苟不懲治，則敗亂風俗”（葉夢得：《石林燕語》卷七，第103頁。）。歐陽修對此或亦有所聽聞。他雖然免不了有些風流放逸，但也從來沒有忘記要立德立功立言的理想，因此不能不在意外界對他的看法（王水照：《情理·源流·對外文化關係——宋型文化與宋代文學之再研究》，《王水照自選集》，第42—43頁。）。這段小插曲說明了重要的兩點：其一，狂逸、放浪形骸的歐陽修是洛陽時期真實的歐陽修，也是後世比較陌生的歐陽修，因為這樣的真我性情大約隻在早期其故交摯友麵前表露。景祐五年，歐陽修寫信給梅聖俞，就說他自己“每日區區，不敢似西都時放縱”（《歐集》卷一百四十九《與梅聖俞》其七，第1204上頁。）。這與他後來娶了薛夫人大概也有點關係（曾慥《高齋漫錄》載：“歐公作《王文正墓碑》，其子仲儀諫議，送金酒盤盞十副、注子二把，作潤筆資。歐公辭不受，戲雲：‘正欠捧者耳。’仲儀即遣人如京師，用千緡買二侍女並獻。公納器物而卻侍女，答雲：‘前言戲之耳。’蓋仲儀初不知薛夫人嚴而不容故也。”見《高齋漫錄》，《叢書集成初編》，北京：中華書局，1985年，第1頁。）。其二，最早的所謂“達”者其實是歐陽修自塑的形象，並非他本我的原貌，所表述的大概是年少的歐陽，那在“事事漸不如初”的苦悶中試圖提出“正賴閑曠以自適”（《歐集》卷一百四十九《與梅聖俞》其六，第1203下頁。）的理論者，一種相對以努力為之的理性自律麵貌。而一直要到後來洛陽理想之失落、夷陵與滁州貶謫磨難的痛苦之後，“達老”歐陽修，才逐漸成為事實。另外，除了經曆的磨煉，對作品審美理想的追求或也會在一定程度上修正個性，因此歐陽修一生對文字的不憚修改，可能亦有助於他在情感範圍內對自我進行沉澱和調節。
而從外向的“逸”到內省的“達”，從洛陽時期的“逸老”到後來的“達老”，中間有頗長一段時間和空間的距離。這所說明的其實不隻是性格、經曆、思想、審美追求，也還包括了其文學麵貌的深刻變化。表現在詞風上，或正是其詞從《望江南》（江南柳）之綺豔尚情轉向《采桑子》之平易尚理的內在原因。前者體現的，是詞之興起於常民階層，“實然”如此的應歌遣興作用，後者則是士人階層在詩文化遺習及個人才性主導下，甚或是推尊詞體的改革下，所期待“應然”如此的效果（參顏崑陽：《宋代“詩詞辨體”之論述衝突所顯示詞體構成的社會文化性流變現象》，《第六屆中國宋代文學國際學術研討會論文集》，第1103—1104頁。）。
如此，在經曆洛陽之失落、夷陵滁州之貶謫、潁州去留的掙紮，還有種種衰病、死哀、孤獨的沉重後，歐陽修嘉祐以後的戲玩與其說是時代享樂風氣的突顯，或者年輕時期風流的隨俗，不如說是中年以後內在沉重情感的過濾與升華。觀潁州時期寫成的《六一居士傳》，所謂“得意於五物也”，包括藏書、金石遺文、琴、棋與酒，而以一翁“老於此五物之間”，是為六一（《歐集》卷四十四，第328上頁。）。這樣的玩物自道，似乎是以命名所具有的特別含義，來彰顯隱逸者的個性，命名成為作品的中心。而實際上，當歐陽修晚年以近乎“遊戲”的方式寫下這樣的自傳，當他以玩賞之“物”來作為傳的中心命題與個人稱號的命名來源，其所要標示總結的，與早年的豔俗詞創作，或者單純的遊賞卻已經有極大的不同：其“六一”形象所體現的更是北宋一代士人在言談、舉止、趣味和習尚中所體現出來的與魏晉“風流”相接近的一種“風度”。
“風流”者，時人說是一種“才能俊秀、寄意高遠”士人氣質的外現，或謂“人格美”（“風流”出自《漢書·敘傳》：“上天下澤，春雷奮作。先王觀象，爰製禮樂。厥後崩壞，鄭衛荒淫。風流民化，湎湎紛紛。”顏師古注：“言上風既流，下人則化也”；另外，《漢書·刑法誌》亦謂：“及孝文即位……風流篤厚，禁罔疏闊。”見班固撰，顏師古注：《漢書》卷一百下、卷二十三，第4241—4242頁，第1097頁。但這時的“風流”還不是專指，而隻是泛指。一直到在《三國誌》、《文選》、《世說新語》、《晉書》等書裏，“風流”才有了專指的意義，專指某種才能俊秀、寄意高遠的士人氣質的外現，是士人追求的一種具有魅力和影響力的人格美。袁行霈以為，“風流”更多地表現為言談、舉止、趣味、習尚，是體現在日常生活中的人生準則；馮友蘭則以為“風流是一種所謂人格美”，並提出玄心、洞見、妙賞、深情謂之風流。見袁行霈：《陶淵明與魏晉風流》，《陶淵明研究》，北京：北京大學出版社，1997年，第30—32頁；馮友蘭：《論風流》，《三鬆堂學術論文集》，北京：北京大學出版社，1984年，第609—617頁。）；而“風度”者，亦多用來形容魏晉時人，如周必大說“晉人風度不凡”，方孝孺稱“晉宋間人以風度相高”（王原祁纂輯：《佩文齋書畫譜》卷七《宋周必大論書》、《明方孝孺論書》，北京：中國書店，1984年，第174頁，第185頁。）等。但值得注意的是，不管是風流還是風度，前人所表現的更多是一種才情外露、放浪不羈的形象，而這與歐陽修要求去“逸”取“達”，講究心誌剛勁、言語恂恂（歐陽修為餘靖撰寫神道碑，稱許他“為人資重剛勁，而言語恂恂，不見喜怒”。見《歐集》卷二十三《贈刑部尚書餘襄公神道碑銘並序》，第193上頁。）的內斂含蓄卻有程度與層次上的不同。陳傅良有宋學三變說，提到：“歐陽子出，而議論、文章粹然爾雅，軼乎魏晉之上。”（陳傅良：《止齋先生文集》卷三十九《溫州淹補學田記》，《四部叢刊初編》，上海：商務印書館，1922年，第201上頁。）如此，則歐陽修在對前人風流與風度的借鑒中所體現的“粹然爾雅”，更似是一種對學養、修為、氣度與文采的“風度”（歐陽修、宋祁所撰《新唐書》如此形容張九齡：“體弱，有醞藉。……後帝每用人，必曰：‘風度能若九齡乎？’”比《舊唐書》的張九齡本傳有關“風度”的記載添了“醞藉”二字，黃生《義府》對“醞藉”的解釋是“醞謂醇，藉謂厚，言不露豐（鋒）棱也。”如此，《新唐書》把《舊唐書》僅指外在儀容的“風度”含義改造成兼有內外之美：發於外者為儀容、氣度、風采，涵於內者則是修為、學養、品性。另外，《新唐書》又將《舊唐書》所言“九齡文行”改為“文雅”，“文行”為文章德行之意，“文雅”則指“藝文禮樂”，二者大體包含了儒家所推崇的“作文”與“修身”的雙重意蘊，但“雅”又常含“風雅”、“美好”之意，更具一種文人雅士高潔澹泊的意味。於是，外在儒雅、內蘊剛勁的“九齡風度”，於此體現，成為文人士大夫的理想楷模。見劉昫等：《舊唐書》卷九十九《張九齡傳》，第3099頁；歐陽修、宋祁：《新唐書》卷一百二十六《張九齡傳》，北京：中華書局，1975年，第4429頁；黃生：《義府》卷下《醞藉》，北京：中華書局，1985年，第65頁；參馬東瑤：《論宋人對“九齡風度”的接受》，《第六屆中國宋代文學國際學術研討會論文集》，第554頁，第556—557頁，第559頁。而筆者以為，歐陽修的“六一風度”雖可說是此“九齡風度”的延伸體現，但其意蘊還是有所不同。此詳下節。）之推重。
而這種“六一風度”可以歸結為“玩物”與“戲遊”二者。
第二節玩物：與五為六
首先，何謂“物”？《六一居士傳》中的“五物”當然隻是一個參考指標，作為隱逸的委婉表征，但歐陽修實際玩賞之“物”則遠遠超越此“五物”的範圍。書、琴、棋、酒等固然是“物”，庭園樓閣等也是其賞玩的對象，甚至如蘇軾筆下西湖僧惠勤的評論：“吾以謂西湖蓋公幾案間一物耳。”（蘇軾：《蘇軾文集》卷十九《六一泉銘》，第565頁。）