三、反諷
“反諷”（irony）一詞源自希臘語eironeia，原意是“佯作無知者”，指古希臘戲劇中的一種角色類型，他明明了解事物的真相，卻在自以為高明的對手麵前有意說傻話，最後證明這些傻話又是正確的，從而使對手服輸。18—19世紀的浪漫主義思潮較多地注意到“反諷”問題。這一概念後來演變成“嘲弄”、“諷刺”等含義，還表明作者有一種超驗的態度，是把文學提高到哲學高度的標誌。反諷是浪漫主義對抗散文化的資產階級社會及其市儈習氣的策略，體現了膨脹了的虛誇的主體性。
一般說來，“反諷”既涉及語義的對比與矛盾及多重意義等語言建製，也與諷刺、懷疑、否定等精神特征有關聯。《貝特福特文學與批評術語詞典》是這樣解釋“反諷”的：
反諷是外表或期望與現實之間的矛盾或不一致。這種不一致可以通過多種方式表現出來，如一個人所說的與他或她實際上所想表達的之間的不一致，或者一個人希望發生的事情與實際上發生的事情之間的不一致，或者表麵上的真實與事實的真相之間的不一致；反諷概念還進一步被運用於事件、情境以及一部作品的結構元素，而不局限於話語陳述。通常采用反諷是為了對處於“混然無知”狀態的聽眾或讀者進行一種“暗示”。一個反諷如果沒有被人注意到，就沒有達到它的效果。說話者或作者甚至可以運用反諷作為表達的一般模式而不是用來作不連貫的反諷性陳述。在這個意義上，人們可以說一個作者的語調是反諷的。
“新批評”把反諷提升為詩歌的基本結構原則之一，它推崇將機智與嚴肅、豐富與複雜融為一體的玄學派詩歌，而反諷正是玄學派詩歌的特征之一。布魯克斯是“新批評”中研究反諷用力最多的批評家。在《現代詩歌與傳統》（1939）中，他指出：“詩歌中的反諷除了矛盾與調節之外別無他物……作為一個整體，詩中的反諷是一種混合了遺憾與嘲笑的豐富性與複雜性，而麵對反諷，讀者的態度也不簡單，它同樣是變化的和複雜的。”他還給反諷下了著名的定義：“語境對於一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”；“反諷還是用於說明對不協調性認識的最一般的術語，這種不協調性在一定程度上滲透了所有的詩歌，遠遠超越了通常的批評的承受力”。正如布魯克斯和沃倫在《理解詩歌》中所言：“將我們所希望的與我們所達到的進行對照，或者將我們字麵上說的和我們實際上所指的進行對照，是反諷效果必不可少的組成部分。當我們設想的情況與實際情況發生分離的時候，我們就擁有了反諷的情境。”反諷要求我們透過字麵意義，去把握語境意義。因此，反諷需要雙重釋義，而且還形成了詩歌語義的複調效果。
以18世紀詩人湯馬斯·格雷的《墓畔哀歌》為例，這首詩在敘述了在鄉間窮人墓地的所見所想之後，又想起了另一類殯葬場所。那裏，有許多銘刻著主人生前豐功偉績的墓碑，它們是一種“榮譽”的象征。然而，詩人寫道：
難道能恢複斷氣，促使還魂？
榮譽的聲音能激發沉默的死灰？
布魯克斯說，這裏的“榮譽”是一種擬人用法，無論這“榮譽”指什麼，雕塑也好，誇大其詞的墓誌銘也好，甚至詩人由眼前華麗裝飾而聯想到的種種虛誇的場景——這些統統具有反諷的意思。因為它們是與鄉間墓地相對照的，目的就是為了反襯出它們的空虛、乏味、死氣沉沉。一首好詩的“反諷”使矛盾的語義達到相反相成，互為補充。辛棄疾的《破陣子》是詞中“反諷”的典型例子：
醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百裏分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白發生。
著名詞學家夏承燾先生指出：
這首詞的前九句為一意，末了“可憐白發生”一句為一意。全首詞到末了才來了一個大轉折，並且一轉折即結束，這筆很是矯健有力。前九句寫軍容寫雄心都是想象之辭。末句卻是現實情況，以末了一句否定了前麵的九句，以末了五個字否定前麵的幾十個字。前九句寫的酣恣淋漓，正為加重末五字失望之情。
的確，“可憐白發生”是全首詞的關鍵句，它寫出了辛棄疾在南宋統治集團壓抑下無從實現收複河山壯誌的遺憾，寫出了現實與理想的巨大矛盾，以及理想在現實中的破滅。這一詞意的突然轉折，使前麵所寫的願望、想象全部化為泡影。這是“反諷”結構的佳作。
反諷即文本或語句字麵意義與實際意義之間的不一致或矛盾，這一規定總體上還處於詩歌語言的表達與修辭層麵。就呈現詩歌語言以及語境的複雜與豐富而言，反諷隻是涉及其中一個方麵。為了應對文學語言與語境構成的複雜性，“新批評”又提出了“張力”理論。
四、張力
張力（tension）理論被維姆薩特稱為“現代批評的頂峰”。瑞恰茲首先提出“張力”概念，他以重量、質感、張力稱呼繪畫畫麵空間所具有的類似有機組織的特征。他區分了兩類詩歌，一是包含了與主導情調敵對的因素的“包容詩”（poetry of inclusion），一是消除了異質性因素，人為地製造了簡單的統一性的“排他詩”（poetry of exclusion）；他說，“有兩種方式可以組織衝動：通過排他和通過包容，通過綜合和通過消除”。瑞恰茲推崇前一類詩歌，因為在“包容詩”中，“最明顯的特色是可以區別的衝動具有非同尋常的異質性。但是它們不僅僅是異質的，而且是對立的”。燕卜蓀也談到張力問題，把張力視為複雜詩的一個特征。他說：“如果有矛盾存在，那一定暗示有張力。矛盾越突出，張力越大。”
退特正式把張力作為普遍意義上的詩歌範疇予以論證。在《詩的張力》（1937）一文中，他自稱所謂“張力”是將“外延”（extension）與“內涵”（intension）的前綴去掉，而成“張力”（tension）。他說：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義並無損於字麵表述的外延作用，或者說我們可以從字麵表述開始逐步發展比喻的複雜含意。”具體說，在退特那裏，外延指詩歌意象之間概念上的聯係，內涵指詩歌的聯想意義及感情色彩等，詩的意義是內涵意義與外延意義的統一體。“張力”表現了詩歌藝術構成的複雜性，它表明詩的意義是通過語言所形成的詩的意象與表達效果的共存和相互作用才得以豐富的。比如，退特細讀鄧恩的詩節“兩個靈魂打成了一片，/雖說我得走，卻並未出現/破裂，而隻是向外伸延，/像金子打到薄薄的一層”時這樣分析道：
在此鄧恩用暗含的陳述把前二十行展開的意象總括起來：兩個情人靈魂的結合是一個沒有空間的存在，因此也就不能被分開。我相信這就是約翰·克婁·蘭色姆先生稱之為詩章的邏輯的東西；它是詩的外延意思的抽象形式。有意思的是這裏出現了邏輯上的矛盾，即統一的、沒有空間的靈魂被表現在一個空間的意象之中：有延伸性的金子是一個平麵，其麵積在數學上能從二分之一一直擴大到無限。靈魂就是這種無限。外延的金子這個有限的意象與它表現的內涵的意思（無限性）在邏輯上是矛盾的；但它並未妨礙這種意思。
維姆薩特稱“張力”是詩歌“美學價值豐富性”的一種表現，他說：“詩的複雜性與統一性，就是詩的成熟精妙，它的豐富和深度，而詩的價值也由此而來。形式的複雜也就是內容的精妙。好詩的統一性與成熟性是同一件事的兩麵。我們在詩中所尋找並找到的那種統一性隻有通過構思的複雜性才能取得，而這種複雜性本身就包括了成熟與豐富。”在進一步研究中，布魯克斯將張力視為詩歌意象、節奏等諸種要素之間的一種矛盾性緊張關係，它對詩歌是必不可少的：“意象與節奏並不僅僅是幻想出來的意義裝置，在那裏一個詩的意義表達可以直接明了地給定。甚至在最簡單的詩歌中，它們的協調也不是肯定的與直線式的。事實上是這樣，無論我們運用什麼陳述來表達詩歌中的‘意義’，意象與節奏之間立刻建立了張力，環繞並包圍它，對它進行限定與修正。”布魯克斯指出，這種“張力”不僅存在於意象與節奏中，還存在於詩的命題、隱喻、象征當中。後來，沃倫進一步將“張力”看作“詩歌各個不同層麵的抵製力量”，“張力存在於詩歌的音韻與說話的音韻之間……存在於詩歌韻律的嚴謹與語言的鬆散之間，存在於特殊與一般之間，存在於具體與抽象之間，存在於最簡單的隱喻成分之間，存在於美與醜之間，存在於各個觀念之間……存在於詩歌所運用的反諷的各個成分之間……詩人的成功需要利用它的對手——詩歌材料的抵製力量”。這樣，“張力”便表示一種存在於詩歌各個要素——抽象與具體、一般與特殊、意指與意味之間矛盾性的統一關係；這種統一不是去除異質性而達到單純性，而是保留各個層麵的差異，使之形成一種綜合的作用力。
因此，當代著名文論家趙毅衡指出，“張力”說與辯證法有相通之處，這讓“新批評”派的理論家看到了理性與感性、思想與感覺乃至內容與形式之間可望形成既對立又統一的辯證關係，促使他們形成一種具有辯證色彩的文本理念。
“新批評”提出的“隱喻”、“含混”、“反諷”和“張力”等概念，構成了現代詩學中的核心範疇。這些範疇之間存在著相同之處，即都指向了文學語言和結構的複雜性和特殊性。
第三節 現代敘事學
在法文中，敘事學“Narratologie”（又譯“敘述學”）是由拉丁文詞根narrato（敘事）加上希臘文詞尾logie（科學）而構成的。據考證，“敘事學”一詞是法國文藝理論家托多羅夫於1969年在《〈十日談〉語法》一書中最早使用的，他將它定義為關於敘事作品的科學。現代敘事學的形成，除了現代小說創作實踐的影響外，與俄國形式主義、現代語言學、結構主義等有著不可分割的聯係。其中，特別是結構主義使對敘事的研究發生了根本性的變化，它促成了敘事學這門嶄新的文學科學的產生。從敘事學的視角出發，一部敘事作品可以從三個方麵進行研究：故事、文本和話語。
一、故事
現代小說理論家指出：“小說就是說故事。故事是小說的基本麵，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。”敘事作品中的“故事”是指從敘事作品中抽取出來的，按照時間先後順序和邏輯關係重新構造的一係列被描述的事件。與“故事”相對的是“文本”，即作品從第一個詞到最後一個詞的全部話語。在“文本”中，每一個事件都是特定的敘述者在特定的方位敘述的，因此它們經過了一個棱鏡或透鏡的過濾，事件參與者的個性特征遍布全文，這是“故事”與“文本”的不同之處。
（一）敘事語法
“故事”這一概念的提出是為研究敘事語法服務的。法國結構主義人類學家列維斯特勞斯在研究神話時，認為在種類繁多的神話背後，隱藏著某些具有一致性的普遍性的結構，任何神話都可以還原於此，就像在各種各樣的言語背後，隱藏著語言的結構一樣。列維斯特勞斯把神話分解為一個個神話素，然後研究它們的結合方式，從中整理出一套關係，這就是所謂神話的敘事語法。敘事學在研究故事時借用了這種研究模式，把故事分解為許多的基本單位，研究其結合規則，這種關於故事組合規律的研究被稱為敘事語法研究。
俄國的普洛普研究了民間故事（原文為“Skazki”，又譯童話）的“語法”。他說：“民間故事具有二重性：一方麵，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方麵，它如出一轍，千篇一律。”為什麼會這樣呢？這是因為民間故事“經常把同一的行動分配給各式各樣的人物”，因此造成民間故事中“功能的數目極小，而人物的數目極大”。例如這樣四個故事：第一，一個國王把一隻老鷹送給一位英雄，這隻老鷹隨著英雄到另一個王國去；第二，一個老人送給蘇森科一匹馬，這匹馬帶著蘇森科到另一個王國去；第三，一個巫師送給伊凡一隻小船，這隻船載著伊凡到另一個王國去；第四，一個公主送給伊凡一枚戒指，一群青年從戒指中出現，把伊凡帶到另一個王國去。在這四個故事中，人物雖然不同，情節的因素卻一成不變，換言之，人物的功能是作為穩定不變的因素出現在故事中的，不管這些功能是如何完成和由誰完成的。因此，我們應按照“功能”，而不是按照人物和主題對民間故事進行分類，功能是它的基本單位。所謂“功能”，就是根據人物在情節過程中的意義而規定的人物的行為，即故事中的主要動作。他通過對100篇民間故事的透視性分析，歸納了31種功能，用來描述浩如煙海的民間故事，並得出研究民間故事的四個原則：第一，“人物的功能在故事中是一個穩定的、持續不變的因素，它們不依賴於任何人物實現這些功能。這些功能構成了一個故事的基礎性的組成部分”；第二，“民間故事中已知功能的數量是有限的”；第三，“功能的秩序總是一致的”；第四，“就其結構而言，所有的民間故事都屬於一個類型”。普洛普認為，31種功能分別屬於六個階段：準備階段、複雜化階段、轉移階段、鬥爭階段、返回階段和認出階段。每個階段分別包括幾種功能；而完成這些功能的情節被歸納為七種“行動範圍”，這七種行動範圍涉及童話故事中相應的七種不同的角色。普洛普通過對眾多童話的研究找出了一個由角色和功能構成的基本故事。現存的一切童話不過是這基本故事的變體或顯現。普洛普所研究的民間故事中的功能與結構啟發了結構主義對敘事的功能與結構的研究。
法國敘事學家托多羅夫認為，作為一切語言基礎的“普遍語法”也是敘事的語法。因為“不僅一切語言，而且一切指示係統都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上一切語言，而且因為它和世界本身的結構是相同的”。托多羅夫也十分強調“功能”，他說：“結構是由功能組成的，功能產生結構。”在他看來，敘事作品不過是一種擴展了的語句，它由名詞、動詞和形容詞組成；敘事作品的一切變化都是這三部分的擴展而已。他把敘事分成三個方麵：語義方麵、句法方麵和語詞方麵。托多羅夫的《〈十日談〉語法》主要在句法層麵提出一部語法。他把人物、人物屬性、人物行動按照名詞、形容詞、動詞歸類，通過研究三者的擴展關係，他認為《十日談》的“所有故事隻歸納為兩大類。第一類可以稱為‘避免懲罰’型。關於彼羅娜的故事就是一例。在這類故事裏，有一個完整的過渡，即平衡——不平衡——平衡。而不平衡總是由該受懲罰的違背法規的行為引起的。第二類可叫‘轉變型’，關於那位女士和國王的故事就屬此類。即從不平衡（國王軟弱）到最終的平衡。另外，這個不平衡並不是某個特殊的行動引起的（一個動詞），而是由人物的品性決定的（一個形容詞）”。另一位法國敘事學家格雷馬斯則將敘事模式劃分為三種類型：其一，契約型，故事涉及契約的設立與悔毀，常與人際的抗拒與調和相關，如《紅樓夢》中的“金玉良緣”、“木石前盟”等；其二，任務型，包括奮鬥追求，鬥爭與任務的完成等，如《西遊記》中的“唐僧取經”的故事；其三，離合型，涉及邂逅分手、遷徙流離、相會相失等，張愛玲的小說《十八春》顯然屬於這種類型。
羅蘭·巴爾特也認為，文學作品深層存在著一個“生成語法”，可能產生多種意義，而他試圖建立一個“描述的模式”，以對數百萬計的敘事作品進行敘事的分析。他說：
世界上敘事作品之多，不可勝數……不依據一個共同的模式。怎麼對比長篇和短篇、童話和神話、正劇和悲劇呢……那麼，到哪裏去尋找敘事作品的結構呢……敘事的分析不得不首先假設一個描述的模式，然後從這個模式出發逐步深入到諸種類……在目前的研究階段，把語言學本身作為敘事作品模式的基礎，看來是合乎情理的。
為了建立這樣一個“描述的模式”，羅蘭·巴爾特從語言學中借來了一個重要概念——“描寫層次”。在語言學中，一個語句可以分多層次（語音、音位、語法、語境）加以描寫，每一層次都要求獨立描寫，但每一個層次隻有歸並到高一級層次中去才能產生意義。羅蘭·巴爾特把“描寫層次”這一概念引入對敘事作品的分析中，他創立了一個由三個“描寫層次”組成的結構模式：“功能”層、“行為”層與“敘事”層。
（二）情節序列
故事研究的第一步是按故事的順序要求複述作品，複述的方式有標記法和命題法。標記法就是給情節序列命名，如複仇、犯罪、違法、成功、失敗，等等。命題法是托多羅夫提出來的，指用一個句子進行複述，這些用來複述的簡單句子就稱為敘事命題。每個敘述命題包括兩個部分——行動元和謂語。行動元按照在事件中的地位，可分為施動者和受動者。謂語部分也可以分為兩類：一是動態的，相當於句子中的動詞謂語；一類是靜態的，相當於句子中的形容詞謂語。
標記法和命題法是描寫故事表層結構的基本方法，完成基本描寫後，就可以著手研究各描寫單位之間的關係，從中區分出核心事件（提供新的選擇或推動情節發展的事件）與催化事件（擴展、詳述、維持或延緩原有情節的事件）。一小組功能稱為一個序列，一個序列是一係列合乎邏輯的、由連帶關係結合在一起的核心。布雷蒙指出：“任何敘事作品相等於一段包含著一個具有人類趣味又有情節統一性的事件序列的話語。沒有序列就沒有敘事。”按照他的研究，一個基本的序列由最基本的功能單位構成，每三個功能結合為一個序列，這三個功能分別代表三個邏輯階段：可能（或潛能）、過程、結果。每個功能都麵臨兩種選擇，換句話說，故事在每個功能點上都具有兩個發展方向。如：
這些基礎的序列相互組合就構成複合序列。以中國古典短篇小說《蔣興哥重會珍珠衫》為例。小說的男主人公蔣興哥外出經商，遲遲不歸，他的妻子三巧望夫心切，誤把陳大郎看成蔣興哥。三巧的凝視使陳大郎神魂顛倒，而必欲一親芳澤（要達到目的），於是設計勾引（采取行動），終於如願以償（行動成功）；其間的勾引又通過第三者薛婆執行，薛婆采取了一係列行動，如“賣珠”、“討雨傘”、“宴飲”、“共宿”等，每一行動也都可以視為由可能性、行動、成敗三個步驟構成的故事序列。
根據布雷蒙的研究，複合序列的構成方式有第一，首尾相接式（一個序列的結束等於下一個序列的潛能階段）；第二，嵌入式（一個序列插入另一個序列，成為後者某一功能的詳解或說明）；第三，並合式（同樣的序列具有一個雙重的敘事關係，故同一序列被命名於兩組名稱之下）。布雷蒙認為，一般說來，序列可分為兩種：一種是改善的序列（以缺乏或不平衡開始，然後達到滿足或平衡），一種是惡化的序列（從平衡或滿足開始，以平衡或滿足遭到破壞結束），這兩種序列之間可以構成一種循環關係。改善序列的最後階段可以是故事的結束，也可以不是。如果不是，它將接續一個惡化序列。惡化序列的最後階段如果繼續發展，又將是一個改善的序列。托多羅夫說：“理想的敘事從一個將受到某種力量幹擾的靜止狀態開始，由此引出不平衡，由於一種相反方向的力量的作用，又建立平衡，第二次平衡與第一次平衡非常相似，但兩者永遠不會相同。”
（三）表層/深層結構
在研究故事的敘事語法的過程中，結構主義敘事學家借鑒了喬姆斯基的轉換生成語法的觀念：表層結構和深層結構。表層結構是可以觀察得到或者是起表現作用的語句層次，具體確切地說，是聲音和書寫符號；較抽象地說，是句法——詞序和短語序列。深層結構是語句的抽象內容，是被表達的意義結構。我們可以直接體驗表層結構，而深層結構或意義結構隻有經過複雜的解碼才能發現。喬姆斯基的轉換生成語法的目的是確定幾條有限的深層結構規則，以及一套把深層結構轉變為表層結構的轉換規則，並用這些規則來列舉一種語言的無數組句子。
在結構主義敘事學家看來，任何一部文學作品都存在結構層次的劃分，任何一部文學作品都存在表層和深層結構係統。這裏，表層結構（也稱外結構）指文學作品可感知的語言組織形式，深層結構（也稱內結構）指隱藏於語言組織形式之下，可以不斷生成意義的係統，以及由這一係統構成的，潛藏於一係列作品中的那種支配和影響各個作品意義生成的結構模式。結構主義敘事學著重研究的是與作為外部聯係的表層結構相對的無意識的深層結構，它試圖在各種文學類型（特別是敘事作品）中尋找一個共同結構，一個一切故事下麵的故事。
深層結構最為重要的模式是列維斯特勞斯和格雷馬斯提出的。列維斯特勞斯認為，每一個神話的內在結構都是四項類似關係的結構，即互相對立的兩對神話素形成對應關係的結構：
A對B等於C對D（A：BC：D）
比如，俄狄浦斯神話中第一對二元對立是過高看待血緣關係與過低看待血緣關係，第二對二元對立是人的土生根源的肯定與否定；這兩對對立體之間的關係顯示了過高看待血緣關係與過低看待血緣關係之間的對立，同試圖擺脫土生與這種試圖不可能實現之間的對立是相應的。格雷馬斯同樣相信二元對立模式的普遍有效性，他將結構的概念簡化為最基本構成，即兩個語言項及其相互關係。格雷馬斯發現，在普洛普提出的31項敘事功能中，有許多暗含著邏輯正反的關係，也就是說，任何故事最基本的行動元，都可以確立為一組二元對立項：A與B。這是一種邏輯上的反對關係，如生與死。此外，邏輯上還有另一種對立麵的關係，即矛盾關係，如生與非生。因而A與B這對基本的行動元就分別存在著和非A與非B對立的可能。這些關係組合起來，便形成了一個“矩形方陣”，它被當作揭示敘事作品深層意義結構的重要模型。
（四）互文性
“互文性”（intertextual）即文本互涉，它有狹義和廣義的兩層含義：狹義的“互文性”，指的是一個文本與它所涉及的其他文本之間所構成的一種有機聯係；廣義的“互文性”，則是指文本與賦予該文本意義的所有文本符號之間的聯係，它包括對該文本意義有啟發價值的曆史文本及環繞該文本的文化語境和社會意指實踐活動，它們都時刻影響著文本創作及文本意義的闡釋。戴維·洛奇指出：“互文性是英語小說的根基，而在時間坐標的另一端，小說家們傾向於利用而不是抵製它，他們任意重塑文學中的神話和早期作品，來再現當代生活，或者為再現當代生活加添共鳴。”
“互文性”最初是克裏斯蒂娃從巴赫金那裏借來的術語，是解構主義符號學的一個重要概念。1969年，克裏斯蒂娃在《符號學》中正式提出“互文性”概念，她說：“每一個文本都把自己建構為一個引用語的馬賽克，都是對另一個文本的吸收與改造。”其實，克裏斯蒂娃早在定義“文本”時就隱含了“互文性”思想。她說：“我們將文本定義為一種語言跨越的手段，它重新分配了語言的次序，從而把直接交流信息的言語和其他已有或現有的表述聯係起來。”1966年，克裏斯蒂娃在《語詞、對話和小說》一文中，認為“任何文本都是對另一個文本的吸收與變形”。在其他論著中，克裏斯蒂娃進一步解釋說：
文本是使直接瞄準信息的交際話語與以前或同時的各種陳述文發生關係，並重新分配語言順序的管用語言實體。因此可以說，文本是一種生產力。這一定義意味著：首先，文本與其所處的語言關係是一種（破壞—建立型）的再分配關係，人們可以更好地通過邏輯類型而非語言手段來解讀文本；其次，文本是眾多文本的排列和置換，具有一種互文性；在一部文本的空間裏，取自其他文本的陳述文相互交彙與中和。
以對文本的這種理解為基礎，克裏斯蒂娃對“互文性”作了進一步論說：
“互文性”一詞指的是一個（或多個）信號係統被移至另一係統中。但是由於此術語常常被通俗地理解為對某一篇文本的“考據”，故此我們更傾向於取易位（transposition）之意，因為後者的好處在於它明確指出了一個能指體係向另一個能指體係的過渡，出於切題的考慮，這種過渡要求重新組合文本——也就是對行文和外延的定位。
很明顯，克裏斯蒂娃是在由語言符號構成的文本內部研究文本的“互文性”及其生產性的，這是一種狹義的“互文性”觀念。
在羅蘭·巴爾特看來，“任何文本都是互文文本；其他文本存在於它的不同層麵，呈現為或多或少可辨認的形式——先前文化的文本和周圍文化的文本；任何文本都是過去引語的編織”；每一個文本都實際掉過頭來指涉由無數文本彙成的“海洋”，一個文本不是單數，而是複數的編織活動，是網狀的編織物，它吸收了曆史和社會的文化信息——“種種規約碎片、格式、節奏範式、社會言語之片段等”。因此，在一個文本裏可以或多或少地讀到曆史和社會。這樣，文本便被置於社會大係統裏予以考察。羅蘭·巴爾特還指出，“文本沒有語法”，“文本沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構”。在他看來，文本是一種運動、一種活動、一種生產和轉換過程，是能指再生產的無盡開放過程，它不停止在任何一點，不確定任何終極或中心；文本不受作品邊界的約束，是一種可以貫通好幾部作品的運動；讀者能看到摸到作品，但隻有用思維組成話語才能觸摸和把握文本。羅蘭·巴爾特概括說：“文本隻是我們在某一活動、某一生產過程中的體驗。”顯而易見，羅蘭·巴爾特注重文本與文本之外的社會意指實踐活動的多方麵關係，這是廣義的“互文性”觀念。由此，他的文本理論徹底瓦解了結構主義封閉的文本中心論，走向了解構主義的文本論。
值得一提的是，在《廣義文本之導論》（1979）中，熱奈特對“互文性”理論作了進一步發揮，提出了“跨文本性”概念，來表示“所有使文本與其他文本發生明顯或潛在關係的因素”。後來，熱奈特在《隱跡稿本》中進一步論證了五種“跨文本性”的關係。一是克裏斯蒂娃所說的文本間性的狹義化，即兩個文本或若幹個文本之間的互現關係，它表現為引用、借鑒、寓意陳述及剽竊等。二是一部文學作品中正文與隻能稱作它的“副文本”之間的關係；副文本由標題、副標題、前言、跋、告讀者、插圖、磁帶等其他附屬物構成，此外，草稿、提綱及各種梗概等前文本也可發揮副文本的功能。三是“元文本性關係”，即一個文本不一定直接引用藍本，但暗中包含了對藍本的評論或隱射。四是“承文本性”，它表示文本對藍本的非評論性攀附關係，是文本對藍本的改造，如維吉爾的《埃涅阿斯紀》和喬伊斯的《尤利西斯》都是荷馬的《奧德修斯》的承文本。五是“廣義文本性”，如體裁、文本類型、曆史變遷等承襲關係。
“互文性”及“跨文本性”理論，主張“捕捉任何一部作品與另外一部先前的或以後的作品的部分呼應，不管這種呼應是具體的還是潛在的”，打破了此前“新批評”輕視文本類型或文體學，孤立分析作品的傾向。“互文性”，特別是“跨文本性”理論，“通過對前文本—文本—副文本，以及文本與其他文本多重的吸取、借鑒或轉換關係的觀察，建立了一個縱向與橫向交錯的考察與分析文學流變，進而評判具體文學作品價值的坐標係，對文學史研究富有操作意義”。
二、文本分析
現代敘事學對文學作品的討論的第二個方麵是文本（text）方麵的問題。這裏，文本指具有一定的釋義潛在可能性的符號鏈。現代敘事學不僅研究文本本身，還研究它的形成過程、敘述者加工的過程，也就是說，文本實際包括了表述與被表述兩個方麵。
“文本”研究的首要問題是時間，即故事與文本之間的年、月、日的關係。時間是人類最具切身體驗的經驗範疇之一，人們可以從不同的角度區分不同種類的時間。俄國思想家別爾嘉耶夫（1874—1948）認為，時間按其特征來說有三種基本類型，即宇宙的（其性質是環形的）、曆史的（其性質是線性的）和存在的（即心理上的，其性質是垂直的）。在共時性的時間裏，可能有無數的事件在同時發生；但是，就任何一個事件來說，又都有其自然順序。人們的時間經驗體現在敘事文本中，相對於其他藝術形式（如造型藝術、視覺藝術），書寫語言文本從時間上來說是一種線性結構，盡管有作家試圖把敘事作品從單向的線性時間中解放出來，但這實際上隻是一種表麵的解放，整體上仍未脫離敘事文本的線性結構。因此，現代敘事學更多涉及的是線性時間，即曆史時間。