一部藝術作品總是創造出新的時間和空間（藝術作品不是在一個確定的空間和時間中講述一個故事，而是節奏、光線和時空本身必須構建出真實的人物）。一部作品應該提出與我們相關的問題而不是提供答案。一部藝術作品是一種新的句法，它比詞彙更重要，並能在語言中發掘出一種陌生的語言……在富有創造性的作品中，存在一種情感的增殖和情感的解放，甚至是新的情感的創造。這使得富有創造性的作品與商業製品所創造的虛假情感相區別。
——德勒茲
20世紀以降，西方的文學理論家、美學家比較集中地研究了文學作品的存在形態或生成方式，形成了內容豐富的文本理論。其中，著名的現象學文論家、美學家羅曼·英伽登比較詳盡地分析了文學作品的存在方式及其構成；英美“新批評”文論家則提出了一係列批評範疇以分析和詮釋文學作品，建構了現代詩學；此外，結構主義理論家們對敘事的研究，形成了影響深遠的現代敘事學。
第一節 羅曼·英伽登的作品結構觀
“結構”是一個比較複雜的概念，“structure”來源於拉丁詞structura，它是由動詞struêre演變而來，大致有四種不同的含義：其一，結構是實體。就文藝作品而言，結構指藝術作品的構造或構造物；其二，結構作為一種關係，使事物各個部分有機結合，構成一個和諧整體；其三，結構就是規則、秩序和邏輯，具有共時性和永恒性；其四，結構是方法與模式，使人從不同現象中獲得統一的看法。20世紀初，波蘭的現象學美學家、文論家羅曼·英伽登（1893—1970）提出了文學作品的結構觀，其對於“結構”的認識側重於前兩種，即把結構視為實體，將它看作構成作品有機體至關重要的因素。
羅曼·英伽登首先是一位哲學家，他對文學的藝術作品的分析闡述，“最終目標是證明在經驗中呈現給我們的世界的實在的存在”。在《論文學作品》的“導言”中，他開宗明義，指出該書的主旨是描述文學作品尤其是文學的藝術作品的基本結構和存在方式。他所說的“文學作品”是指包括科學著作在內的所有書麵和口頭作品，當“文學作品”具有特定審美價值性質的複調和聲時，它就被看成“文學的藝術作品”，並被讀者理解為審美對象而存在著。
關於文學作品的存在方式，羅曼·英伽登首先批判了流行的幾個似是而非的錯誤觀點：其一，認為文學作品是觀念對象；其二，認為文學作品是實在對象；其三，文學作品的心理主義觀點，即把文學作品的存在等同於作者創作時的內心體驗或讀者閱讀時的心理感受。人們通常把人的認識對象劃分為實在對象和觀念對象，它們都有不依賴於任何認識活動的獨立自足性。羅曼·英伽登認為，文學的藝術作品的存在方式不是觀念的、實在的、心理體驗的，而是純粹意向性的，它的存在要依靠作者意識的意向性創造和讀者意識的意向性重構。在他看來，要正確解決文學作品存在方式的難題，應把研究重點轉移到呈現在我們麵前的一係列具體的文學作品上來，對研究對象的具體的真實存在不作事先的假定，而采取純接受的指向事實本質的現象學態度。羅曼·英伽登認為：文學作品有四個基本層次——語音層、意義層、再現層和圖式觀相層。
一、語音層
語音層，是文學作品最基本的層次，是意義構成的質料基礎。與其他層次不同，它具有相對獨立的審美價值。這裏的“語音”比一般的含義廣泛，指字音和以字音為基礎的更高級的語音構造，如節奏、節拍、語調、音律等。任何一部文學作品都由語詞、語句和句群這三種語言成分構成。
語詞就是被賦予意義的和具體化的字音，字音是穩定不變的語音形式，是文學藝術作品保持自身同一性的基礎。羅曼·英伽登強調，既不能將語詞發音與某種實在的東西等量齊觀，也不能與如數學那樣獨立存在的觀念客體畫等號，是意義的同一性保證了語詞發音的同一性。語詞意義的載體是語音而非具體的聲音材料，語詞就是被賦予意義的、具體化了的發音。不過，語詞還不是獨立的語言構造，在言語交流和文學作品中它們很少單獨出現，它必須放在語句裏才能確定其意義。語句意義的統一性部分取決於語句中語詞發音相互聯係，從而創造出作為整體的語句特有的語句的“旋律”。語句和句群由前後相連的語詞發音組成，自然就產生了各種節奏、節拍、韻律等語音現象，而且前後相連的語詞發音還可以表示各種不同的“心境”、“情緒”、“狀態”的屬性，如“憂傷的”、“悲哀的”、“快樂的”、“心平氣和的”等。正如朱光潛先生所言：“音律的技巧就在於選擇富於暗示性或象征性的調質。比如，形容馬跑時宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流時宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜用響亮清脆的字音。”現代作家老舍也說：“我們若要傳達悲情，我們就須選擇些色彩不太強烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長的句子，使大家讀了，因語調的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們若要傳達慷慨激昂的情感，我們就須用明快強烈的語言。”他們都發現語言的聲音組合對於情感表達具有不可忽視的作用。
語音層的作用首先表現在，作為作品的組成部分，它“以一種特殊形成的材料和特殊的審美價值質豐富了作品的整體內涵”，語音方麵的屬性和審美性質（韻律、詩體、音律等）有特殊的美學價值，是構成整個作品審美價值的重要因素。文學作品的翻譯就是絕好的例證。無論翻譯如何“最最忠實於”原著，都很難臻於妙肖原作的境地，每一個語詞發音的變化都不可避免產生一些別的語音構造和特性，而有別於原文中所帶有的韻味。如俄國著名詩人丘特切夫的一首詩，陳先元與飛白分別以《別聲響》和《沉默》為題翻譯，內容如下：
別聲響！要好好地藏起。沉默吧，隱匿你的感情
自己的感情，還有向往。讓你的夢想深深地藏躲！
任憑著它們在心靈深處。就讓它們在心靈深處
升起、降落、不斷回蕩。冉冉升起，又徐徐降落，
你應該默默地看著它們，默默無言如夜空的星座。
就像欣賞夜空中的星光。別聲響！觀賞它們吧，愛撫，而沉默。
這兩段譯文語義上“意思”相近，不同之處主要表現在：韻律上，陳先元選用的是音調響亮的上聲，而飛白選用的是聲音短促的去聲；語言上，陳先元選用的多是音色比較明亮的語詞，飛白選用的多是音色比較黯淡的語詞。因此，盡管這兩種譯文“意思”差別不大，但給人的“意味”大相徑庭。飛白的譯作營造了悲哀與壓抑之聲，表現出一種欲說還休的無奈與痛苦的體驗；陳先元的譯作由於音調旋律的流暢與舒緩，在很大程度上削減了這種感覺。不同的韻律創造了不同的情調，難怪宋代學者鄭樵說“《詩》在於聲，不在於義”（《通誌·樂略·正聲序論》）。
其次，語音層對整個作品的構成和呈現發揮著重要的作用。從存在論角度看，語音層為其他層次特別是意義層提供質料基礎，是形成意義從而也是整個作品的外在支點或外在表現。沒有語詞的發音，意義根本就不可能存在，文學作品其他的層次也不可能存在。“讀者或者說話的人掌握了一個語詞特定的發音，就會直接采取一個意向性的行動，想到某種特定意義的內容，這個意義和這個發音正好是有聯係的……這個意向性的動作包含著有關某個客體的意義的意向，它使得意義也進入了活動的狀態。‘意義進入活動’會使意義所確認的客體也就是屬於意義的客體成為想象的對象，在這種情況下，文學作品其他的層次在讀者麵前也就顯示出來了。”
再次，語音層的存在還構成再現層的重要補充。有生命力的語詞如詩的語言不但傳達一種含義，而且還呈現說話者的經驗，給予對象以“直觀的豐富性”。羅曼·英伽登說：“有些語詞用在文學作品所再現的一些環境中，能夠‘直接反映’說話者的狀態。在這種情況下，再現的環境和（再現的）說話的人的心理狀態，就好像也成了具體的活生生的現實。於是我們產生了一個印象，這就是我們在直接和現實打交道，而忘了它隻是我們的讀物中的客體。”當代著名神學家漢斯·昆指出，音樂之所以如此美妙，就在於“樂音、聲響能夠說話，而且最終可以言說不可表述者、不可言說者”。不同於依賴聲音的物質運動而呈現的音樂旋律對感官的依賴，詩的音響主要是“我們自己默讀時內心裏的聲音”，詩歌的韻律屬於一種“隻能被心而不能被耳所感悟”的超感官的“內在旋律”。比如，鬆尾芭蕉最著名的這首俳句《古池塘》：
寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，撲通一聲響。
禪學大師鈴木大拙指出，俳句的意圖在於創造出最適當的表象，去喚醒他人心中本有的一種直覺，這種直覺停駐在生命意識的邊緣；對於那些“不懂如何體味俳句的人，看到的隻能是古池、入水之蛙、水聲等人人皆知的事象排列”；其實，在這首俳句裏，重點所在並非是“古池的寂靜”，而是“入水的聲響”本身，以及詩人由此表達出的那種獨特的生命直覺。
二、意義層
意義層是文學作品結構整體的核心層次，語句意義和整個意義單元層構成了文學作品的一個單獨的質料層，它為整個作品奠定結構框架，其他層次都要受到該層次的決定性製約。這裏，“意義”指“所有和語詞發音有聯係並且和它一起創造了‘語詞’的東西”，它存在於語詞、語句和句群中。
每一個語詞都含有意義，“這個意義能夠意向性地確認一個客體，不是在物質和形式上確認它，就是它對已經意向性地創造了的一個客體（或者對隻是和它有關係的客體）發揮某種特定的意向的功能”。比如，“路邊有一塊石頭”，這是個句子，不是一種客觀情況。這個句子創造的事態，是意向性事態的表達，有別於客觀存在於實體世界的事態。語句是由一係列語詞的意義或語詞構成的。語言創造最初的行動首先是一種造句的行動，就一般特征而言，語句自身就是“對象性”，它指向不同於自身的東西，創造出它的意向性相關項，即在時間中展開的事物的狀況；事物狀況之間的關聯則形成了特定對象的存在區域。我們思考語句，就是通過理解語句與語句投射的事物狀況及其他意向性相關項進行直接交流，語詞、語句的意義創造了一條接近作品創造的對象的通道。句群則是由語句組合形成的一個更高級的意義的單元，“它的結構、組成這個句群的各個語句連在一起的方式、它們排列的先後次序、內容和形式構建等，所有這一切都取決於作為它的根基的主體創造的行動”。句群指向“再現的對象世界”，是相互關聯的事物狀況的組合；它和語句一樣，都是特定的主體意向行動的對應物，是一種純粹的意向性構造。
語句和句群在作品整體中起兩個作用：“第一個作用是語句的意思能夠詳細地構建文學作品其他的層次，或者至少促成這種構建。第二個作用是構建文學作品的各種不同的材料中的意思單元，是一種特殊類型的材料。它們的特殊的屬性和其中包含的審美質參與作品複調的構建，能夠豐富它，影響到那些基於這個複調中的整體或者形式的特性的形成。這些特性也會表現在作品的整體中，有時候還能代表作品的價值。”語句結構、語句排列順序、意義質料等，都有助於形成作品的特殊情調和風格特征，給作品注入一種特殊的美學價值。
著名文化學家威廉·洪堡指出，語言藝術的優越性無非在於，“詩歌能夠激發起心靈的任何一種情調”。英國美學家柯林伍德說：“作家隻有在對詞彙有所選擇並具有一定語調的情況下，才會發表自己的思想。這種選擇和語調表現了他對這種字音思想的感受。”“如果你不知道用什麼語調來說話，你就根本不能說那些話，它們並不是一些詞彙，甚至也不是聲音。”在“語調”中，體現著明確的價值立場和充實的情感內涵，“通過變換語調，我們能夠完全改變一個句子的含義”，因為“發音本身能以決定的方式呼喚出每一樣客觀的東西，並且創造出客觀東西的情調”。歌德說：“如果把我在羅馬寫的一些挽歌體詩的內容用拜倫在《唐璜》裏所用的語調和音律來寫，就會發現寫出來的全是靡靡之音。”瓦萊裏讚揚以一部《紅與黑》聞名遐邇的司湯達說：“他將別人手中死氣沉沉的材料變成了可閱讀的作品，原因就在於他在其中摻入了某種語氣。”
三、再現層
“再現客體”是文學的藝術作品的第三個層次。羅曼·英伽登說，一部作品所描繪的世界是以再現的客體為基本組成部分，這裏，所謂的“再現”兼有“描述”（名詞）和“模仿”（動詞）某物的意思。“再現客體”包括所有再現的東西，“不僅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能產生的過程、事件、狀況和人物采取的行動等。這個再現層次也包括非名稱意向，特別是純動詞所創造出來的東西”。
羅曼·英伽登指出，相互之間有聯係的語句的純意向性的對應物之間也可能有各種各樣的聯係，從而形成了一個上層的集中了各種因素的存在領域，表現了一個被確定了的世界的質的內涵。文學作品再現的對象表現出了一個實際存在的性質，具有實在性的外觀，但它並不真正存在於實在的時間和空間中，並不具備後者的時空確定性和具體可感的對象性，它完全沒有脫離意識主體對它的引導，仍是一個不確定的、潛在的、圖式化的純意向性對象，其中有許多“未定域”需要讀者的具體化活動予以填補。所謂“未定域”，指的是再現對象中沒有被文本特別加以確定的方麵或部分，這種不確定性是作品和意義的特征，也是多重闡釋和理解的源泉。正是文學再現世界的這個本質屬性，使得它與實在世界和觀念對象判然有別，並且構成了一部作品的“生命”的基礎和可能性。
羅曼·英伽登還指出，在那些偉大的作品中，有某種依賴於再現對象又影響它的構成的東西，羅曼·英伽登稱之為“形而上學質”。他認為，再現的客體的情景最重要的功能就在於表現和顯示特定的“形而上學質”，即讀者可以從文學作品中感受到的一種氛圍、情調、特質。按照他的分析，“形而上學質”，第一，很難在著重實際目的的日常生活中顯現出來；第二，無法作純理性的確認，而需在生活情境中以情感的方式去直接體驗；第三，“形而上學質”是我們的生命中有“體驗”價值的東西，這種性質的顯現，構成了我們生命的頂點，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西；第四，人們無法充分體驗它的全部內涵。我們隻能忘懷一切地期待它的顯現，以平靜的心情領悟、靜觀這種性質。“文學的藝術作品隻有在形而上學質的顯示中，才達到了它的頂點”。“形而上學質”為文學的藝術作品的最高審美價值的實現提供了基礎。審美對象的深度最終顯示的是人的存在的意義和價值，盡管“形而上學質”不是文學作品基本結構中的一個層次，也並非所有作品而隻有偉大的藝術作品才有“形而上學質”，羅曼·英伽登仍然認為它是作品的最本質因素，有了它的存在，文學作品才能夠最深刻地打動我們，滿足我們洞察、把握人生意義的渴望。
20世紀小提琴大師梅紐因說：“音樂之所以生存並呼吸，就是為了昭示我們：我們是誰？我們麵對什麼？在巴赫、莫紮特、舒伯特等人的音樂中，存在著一條我們自己與無限之間的通途。”著名作家茨威格指出，盡管巴爾紮克的作品表明，他熟知現代世界的一切，訴訟、戰役、交易所內的陰謀詭計、房地產投機、化學的秘密、化妝品商人的花招、藝術家的訣竅、神學家的討論、報紙的運營，以及劇院與另一個舞台——政治的騙局，等等，但其小說的最大成功與魅力卻在於通過自身的體驗與一種“無可比擬的直覺認知”，寫出了處於偏執狂境地的現代人正麵臨著欲望失控的情形。因此，巴爾紮克筆下的男男女女，其實隻是無窮無邊欲望這同一“基因”的造型，所有的描述與表現都可同樣命名為“欲望力學”。所有的人物最終隻是巴爾紮克本人的一個身影，因為“他的造物的所有欲望都是他自己的。他就在這些極度興奮中慢慢度過表麵如此貧苦的生活”。不僅巴爾紮克如此，其他的文學家也一樣。他們往往通過具體的生命存在及其命運，參與著亙古以來的追問：我從哪裏來？又向何處去？小說家王蒙則這樣談到《紅樓夢》：
整個《紅樓夢》在你接受以後有一種比邏輯更重要的征服力，本體的征服力。就是說，你相信生活本身就是這樣的，世界本身就是這樣的。合乎邏輯的，你相信它是真的；不合乎邏輯的，你也相信它是真的。
也就是說，《紅樓夢》表現了生活世界對於我們的永遠的神秘性。正像維特根斯坦說過的：神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的；這個世界上“確實有不能講述的東西，這是自己表明出來的。這就是神秘的東西”。這種神秘性賦予了小說故事強大的詩性魅力，在“說不可說”的悖論之中，我們與深不可測的“存在”相遇了。
四、圖式觀相層
圖式觀相層是文學藝術作品的第四個層次。“觀相”（aspect，也譯為“外觀”），指對象的呈現方式，有視覺觀相、聽覺觀相、觸覺觀相，還有內部觀相、外部觀相，等等；它潛在於語句投射的再現對象中，為被再現的對象的直觀呈現奠定基礎。羅曼·英伽登指出，句子描繪的事態僅僅是一種客觀條件，隻有讀者的意識活動介入之後，對於作品的直觀認識才能達成。這時，顯現在讀者直觀認識之中的“客體”就像是一個讓事物的表象保留其自我一致性的“構架”或“框架”，羅曼·英伽登稱之為“圖式”。他說：“純粹的文學作品隻是一個構架，是在各方麵都是圖式化的構架。它包含有空白、未確定點和圖式化方麵。”讀者閱讀的過程中，必須將“未定域”的具體內容“填充”進去。比如，羅曼·羅蘭長篇小說《欣悅的靈魂》的故事發生在巴黎，它再現了巴黎的一些街道。不熟悉巴黎的讀者在讀這部小說時，便使其中表現了那些街道的“觀相”現實化了。當然，不同的心理個體所感知的這同一客體的那些觀相，在許多方麵都是不同的；同樣，讀者所感知的那些觀相也不可能都是作品在構建中想要表現的觀相。
圖式觀相在文學作品中主要起兩種作用：其一，“做好了展示準備的觀相便於明見地掌握再現客體事先確定的展示方法，與此同時，它也有權對再現客體進行控製，影響到後者的構建”；其二，“觀相有它自己的特性和它的審美價值質，在整個作品的複調中有它自己的聲音，常在對詩歌作品的審美把握中起主要作用”。
羅曼·英伽登指出：“由於每個層次的素材和功能不同，這就使得一部文學作品的整體不是單一類型的質的造體，就其本質來說，具有複調的性質。這就是說，每個層次在這個整體中都以自己獨特的方式顯現出來，並把自己某種特殊的東西賦予整體的總性質，而且不破壞這個整個的事實上的統一。特別是每一個層次都有自己所集中表現的屬性，它也構成了這個層次特殊的審美價值質，由此也構成了整個作品中的複調基礎和統一的價值質。”這種“複調和聲”與“形而上學質”一樣，都是構成文學作品的美學價值的基礎，“是使文學作品成為藝術作品的那種東西，或者是一種美學客體，和作品其他的因素緊密地結合起來，形成一個整體”。在複調和聲中，“審美價值質就成了五顏六色的光線，照亮了再現客體，通過我們的審美思考去體驗它，使我們感到被一種特殊的氣氛所籠罩，使我們陶醉、欣喜若狂。讀者的這種激動和振奮的根源就是體驗到了複調價值質的一種主體的對應物，它們大都是屬於客體的東西，是文學的藝術作品的層次屬性的體現”。如王蒙在《我愛讀〈紅樓夢〉》一文裏這樣寫道：
《紅樓夢》是經驗的結晶。人生經驗，社會經驗，感情經驗，政治經驗，無所不有。《紅樓夢》是一部想象的書。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、謎語、神話、信念。《紅樓夢》是一部解脫的書。萬事都經曆了，便隻有大憐大憫大淡漠大悲痛大歡喜大虛空。《紅樓夢》是一部執著的書。它使你覺得世界上本來還是有一些讓人值得為之生為之死為之哭為之笑的事情。它使你覺得，活一遭還是值得的。《紅樓夢》令你歎息。《紅樓夢》令你惆悵。《紅樓夢》令你聰明。《紅樓夢》令你迷惑。《紅樓夢》令你心碎。《紅樓夢》令你覺得漢語漢字真是無與倫比。《紅樓夢》使你覺得神秘，覺得冥冥之中有一種不可思議的偉大。
第二節 現代詩學
“新批評”是20世紀30至50年代流行於英美的理論思潮，它將文學當做一個獨立自足的語言客體。“新批評”的理論模式主要建立在詩歌特別是抒情詩的基礎之上，這是因為詩歌的語言最為突出地顯現了文學語言與日常語言的區別；此外，詩歌還最為集中地展示了文學主體經驗的複雜性以及文學語言表現這些經驗時的層次和技巧。以詩歌為依托，“新批評”展開了“細讀”，提出了隱喻、含混、反諷和張力等詩歌藝術批評的關鍵範疇，以表明詩歌形式的每一個基本要素是如何構成了一個複雜而統一的有機總體，而在這一番分析和詮釋過程中自然呈現出文本所蘊涵的內在意義。隨著其理論形態的完備，“新批評”的批評原則和方法，已被社會意識形態接納吸收，化作人們日常觀察文學現象、閱讀文學作品的一種無意識，一種常識（common sense），至今仍發揮著重要作用。
一、隱喻
“隱喻”（metaphor）這個詞源自希臘文metapherein，意為“轉移”或“傳送”，“指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若幹方麵被‘帶到’或轉移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物”。也就是說，隱喻活動依據事物的相似性原則展開，而與轉移、借用、替代聯係在了一起。比如彭斯的詩句“我的愛人是一朵朵紅紅的玫瑰”，從修辭技巧來說，他所運用的就是隱喻。
“新批評”對隱喻的研究肇始於對詩歌意象的研究，隱喻是作為意象的複雜的、高級的存在形態獲得其理論與價值定位的。瑞恰茲認為意象的創造是詩人的重要任務，而意象的高級形態就是隱喻，即“比喻的進一步用法”；“它是最高超的媒介，通過它，彼此相異而以前毫無關聯的東西在詩歌中得以貫穿起來，以便它們對態度和衝動產生影響，因為影響產生於這些東西的搭配以及心靈此時在它們中間確定的組合關係”。瑞恰茲還進一步指出，隱喻是通過喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”，“當我們運用隱喻的時候，我們已經用一個詞或短語將兩個不同事物的思想有效地結合並支撐起來了，其意義是它們相互作用的產物”；因此，“隱喻看起來是一種語言的存在，一種語詞的轉換與錯位，從根本上說，隱喻是一種不同思想交流中間發生的挪用，一種語境之間的交易”。韋勒克也認為，視覺的或心理的意象主要還是描述性的存在，“意象一詞表示有關過去的感受上的經驗在心中的重現或回憶”，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”。一旦意象成為比喻性的暗示性存在時，它一般被稱為隱喻。
鑒於“新批評”的反心理主義立場，包含某些心理學意味的“意象”一詞漸漸退居次要地位，“隱喻”被提升為對詩歌藝術具有根本意義的手法。如蘭色姆將隱喻作為他所說的詩的“構架”中的主要部分，是媒介與思想之間的相互作用。他說：“詩的隱喻的內容由精製而透明的概括組成，其功能是將整個意誌與整個洞察力集中在那些仿佛處於孤立狀態的已經形式化了的單個的有價值的世界領域。”後期的“新批評”將瑞恰茲的隱喻理論作了更為具體、辯證的發展，如維姆薩特指出：“在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是B（喻體），如何說明A（喻旨），而是當兩者被放在一起並相互對照、相互說明時能產生什麼意義。強調之點，可能在相似之處，也可能在相反之處，在於某種對比或矛盾”，因此，結合了具體性與意義的隱喻“廣義上是所有詩學的原則”。喬納森·卡勒則總結說：“字麵意義與比喻意義不穩定性的區分，根本性的與偶然性的相似之間無法掌握的至關重要的區別，存在於思想與語言係統及使用的作用過程之間的張力，這些被無法掌握的區分所揭示出來的多種多樣的概念的壓力和作用力創造出的空間，我們稱為隱喻。”
比如，T。S。艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》寫到黃昏時：“黃色的霧在窗玻璃上搽著它的背，/黃色的煙在窗玻璃上搽著它的嘴，/把它的舌頭舔進黃色的角落，/徘徊在快要幹涸的水坑上；/讓跌下煙囪的煙灰落上它的背，/它蹓下台階，忽地縱身跳躍，/看到這是一個溫柔的十月的夜，/於是便在房子附近蜷縮起來安睡。”這裏，詩人給我們提供了一個非常獨特的“黃昏”意象，它成了一頭毫無目的地徘徊著的“懶貓”，在“看到這是一個溫柔的十月的夜”之後，便“在房子附近蜷縮起來安睡”。“懶貓”的意象隱喻性地點出了黃昏世界的慵懶而漫無目的的特征，聯係全詩它又是詩中主人公普魯弗洛克所處世界的一個隱喻性象征：一個病態、慵懶、盲目，充滿懷疑與幻滅，處於生死臨界點上的世界。
二、含混
“含混”（ambiguity）又譯作“朦朧”或“複義”，意指多義性或不確定性，是“新批評”在分析詩歌的歧義時提出的理論範疇。瑞恰茲最早注意到含混。他說，“一首詩中的歧義，正如任何其他的交流出現的情況一樣，可能是詩人的或者讀者的過錯。由於散漫的讀解引起的歧義對於批評有著重要的意義”；他將含混的產生歸之於“評價的經驗方麵客觀存在的嚴重分歧”。瑞恰茲還從語境理論方麵看待含混現象，指出含混是“語言表達力量不可避免的結果，並且是我們最重要的話語——尤其是詩歌與宗教——必不可少的手段”。
瑞恰茲的學生燕卜蓀更是專門寫了本《含混七型》（Seven Types of Ambiguity），他給含混下了個定義：“當我們感到作者所指的東西並不清楚明了，同時，即使對原文沒有誤解也可能產生多種解釋的時候，在這樣的情況下，作品該處便可稱之為含混。”又說：“隻有當一個詞或語法結構的幾種選擇意義是用來形成語句的選擇意義時，這樣的效果才可能被稱為含混。”燕卜蓀在解讀陶淵明《時運》一詩中的“邁邁時運，穆穆良朝”時分析道：
人的頭腦在計算時間時有兩種主要尺度。其中大的一個以整個人生為單位，這樣，生命的長短就是無法變更的，它有一種動物的尊嚴和簡單，而我們就必須以恬淡而宿命的觀點去看待它。小的一種尺度以人意識到的時刻為單位，人們正是以它為準繩來考慮周圍的空間、意誌的活動、世情的複雜以及自己的人格的……這兩種尺度以及它們的對比，都包含在“邁”[swift]和“穆”[still]中了，因為這兩行詩表現了詩人對兩種時間尺度的同時領悟。由於它們互相矛盾，我們有必要分別考慮它們。這樣，我們就能懷著一種穩定的自我認識來放眼看待天地萬物，正視人生的須臾，以一種幽默感來把人生當作早晨和春光，當作冬天前的夏天，黑夜前的白晝。
顯然，作者的主觀追求以及可能產生多種解釋的語義表達，是產生含混的主要原因。燕卜蓀將含混分為七種情況：一是用隱喻表達複雜的思想和對客觀關係的突然領悟；二是同時用幾個不同的明喻；三是兩種隻是在上下文中才互相關聯的思想可以隻用一個詞同時表達；四是一個陳述的兩層或更多的語義相互不一致，但結合起來形成作者的更為複雜的思想狀態；五是“當作者在寫作過程中才發現自己的思想時，或當他心中還沒有立即把這觀念的全部抓住，從而產生一種不能確切運用於任何事物而是介乎兩可之間的明喻時”；六是“發生於如下情況：一個陳述，盡管用了同義反複，用了語辭矛盾，用了文不對題手法，結果並未增加什麼東西，所以讀者不得不自己去發明一些說法，而讀者想到的這種種說法又很可能相互衝突”；七是最含混的一種“發生於以下情況中：一個詞的兩種意義，不僅含混不清，而且是由上下文明確規定了的兩個對立意義，因而整個效果顯示出作者心中並無一個統一的觀念”。
蘭色姆對燕卜蓀的觀點作了補充，他說：“我認為，含混發生於表達一件事情時產生了兩種可能的意義，這兩種意義是矛盾的，以至於它們不能立刻融為一體，而詩人又不能在它們之間做出取舍。”在蘭色姆看來，還有另外三種含混：一是有節製的（restrictive）或肯定性的（predicative）含混；二是由懸念造成的（suspended）或臨時的（temporary）含混；三是非常複雜或者說是縮短了的（telescoped）比喻。在瑞恰茲看來：“含混事實上是係統性的；一個語詞所具有的分離的意義是與另一個語詞相關聯的，即便不像一座建築物包含那樣多的方麵，至少也有相當大的涵蓋麵。”含混的存在既然是係統性的，它便不僅僅是存在於詩歌語詞或文學內部的一種現象，而完全可能涉及文學活動的整體。