英國作家伊麗莎白·鮑溫說：“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”因此，人們一直關注著敘事作品中的時間問題。托多羅夫指出：“時況問題之所以存在是因為有兩種相互關聯的時間概念：一個是被描寫世界的時間性，另一個則是描寫這個世界的語言的時間性。事件發生的時間順序與語言敘事的時間順序之間的差別是顯而易見的。”也就是說，在敘事文本中有故事時間和文本時間之別，前者指的是一係列事件按其發生、發展、變化的先後順序所排列出來的時間，後者指的是在敘事文本中所出現的時間狀況，它往往不以故事實際發生、發展、變化的先後順序，以及實際所需的時間長短而表現出來。對於時間的種種區分，離不開過去、現在、將來這三種最為基本的不同時態，在敘事分析中，對時間的考察包括三個方麵：時序、時長、頻率。
（一）時序
時序指的是故事中事件的先後順序，以及文本中這些事件的線性布局之間的關係。敘事時間（文本時間）的順序永遠不可能與被敘事時間（故事時間）的順序完全平行，其中必然有“前”與“後”的倒置，這種不一致的時間關係被稱之為錯時。如果在故事的自然時序中，三個事件順序為A-B-C，而在文本中被表述為B-C-A，A便是遲敘事件，這種在事件發生之後講述所發生的事實的敘述是推遲敘事，又稱“追述”、“回顧”、“回敘”、“閃回”等。A-B-C的故事時序如果被表述為C-A-B，C被提前敘事，這種提前講述某個後來發生的事件是“預敘”。
無論是“追述”還是“預敘”，都會與“現在”有一段或長或短的距離。這裏的“現在”，是說故事進行到某一時刻，連貫的敘事文本中斷，讓位於錯時。這一時間的距離被稱為錯時的跨度。錯時本身也有一個或長或短的故事的時長，這個時長被稱為廣度。如《奧德修斯》卷十九，奧德修斯在曆經特洛伊戰爭和海上曆險的20年後，潛身回到自己的家中，年邁的保姆尤呂克累為奧德修斯洗腳時憑其腳上的一個傷疤認出了他，“那是過去奧德修斯到帕尼索去拜望奧托呂科和他兒子的時候，被一隻野豬用它的白牙咬傷的”。這時，敘事以幾十行詩句追述了幾年前發生的往事。這裏，錯時的跨度是幾十年的時間，廣度即當時所發生的事件延續的故事時長隻有幾天。這一追述的整個廣度處於敘事文本的第一敘事層之外，是外在式追述。反之，追述的整個廣度處於敘事文本的第一敘事層之內的，則是內在式追述，它可能與第一敘事層相互幹擾或衝突。根據追述是否與第一敘事層彙合，又有局部性追述和整體性追述之分。譬如，奧德修斯腳受傷便是局部性追述的典型。德國作家史托姆的中篇小說《萊茵湖》中賴恩哈的追述，以及瑞典作家斯特林堡的短篇小說《半張紙》中主人公“他”的追述，則是整體性追述。局部性追述給讀者提供了某個貌似孤立的信息，它與當下所敘述的事件未必有直接關聯，但對於理解某個情節是必不可少的。整體性追述則以相對完整的故事情節補充敘事作品所表現的全部往事，在敘事作品中占有相當重要的位置。與追述相比，預敘在數量上明顯較少。《伊裏亞特》和《奧德修斯》都是以簡單的預敘作為開頭的，它們往往點出故事關鍵的終結點，或對故事的某種發展狀況或結局作一概括說明，而故事的其他部分則對這一預敘所呈現的結果予以展現。預敘會引導讀者特別關注人物的命運和事件的發展與變化，從而引起更大的閱讀興趣。
（二）時長
時長所要探討的問題是故事事件所包含的時間總量與描述這一事件的敘事文本所包含的時間總量之間存在著怎樣的關係。
考察故事與文本時間長度上的關係一般是以故事時間長度與文本的篇幅進行比較分析，通過這種關係的研究，可以考察文本的敘事速度。假如一人一生中的每一年在文本中始終都以一頁的篇幅來敘述，那麼，這個文本的敘事速度是勻速。此外，還有加速與減速，最高的速度是省略，最小的速度是停頓。如，在埃斯庫羅斯的悲劇《阿伽門農》中，阿伽門農為了平息月神阿爾忒彌斯的憤怒，達到出兵特洛伊的目的，不惜殺了自己的長女來祭月神。劇中的歌隊的合唱敘述了這一事件，以“此後的事我沒有親眼看見，也就不說了”這一巧妙的方式，將血淋淋的事件完全省略，但在接下來的敘述中又道出其無可回避的影響。在敘事文本中，停頓主要涉及敘述者的幹預與描寫。幹預指的是敘述者發表的評論及離題的話。描寫停頓則是在對某一對象進行大量描述時，卻沒有出現時間的流動，故事的流程等於零。它仿佛是一種靜態的、寫生畫一般的描寫。法國巴爾紮克以及自然主義的小說中，描寫停頓是極為平常的現象。介於省略與停頓之間的是概述與場景。
概述就是把一個特定的故事時段濃縮、壓縮，來加快敘事速度。概述有時是對某些事件或者人物作一個總括性的敘事，然後對這些事件和人物加以展現。還有一類概述，往往對那些價值不大的事件，以相對迅速的敘述來處理。有時則反其道而行之，人們原來可以期待的作為戲劇性高潮充分展開表現的事件，被迅速地加以概述，而那些習以為常的甚至雷同的日常事件卻被展開來表現，如福樓拜《包法利夫人》運用這種概述，精彩地表現了一個人存在的空虛、乏味和無聊。概述既可以提供必要的背景信息，也可以連接不同的場景，使故事得以有起有伏地發展。
在場景中，故事時間長度一般與文本篇幅對等。場景一般被認為是戲劇性情節的集中點。最純粹的場景形式是那些能夠直入人物內心深處、進行思想交鋒或感情交流的對話。在海明威的經典短篇小說《殺人者》中，不速之客與飯店主人之間大篇幅的對話，就是非常典型的場景。這篇小說隻是寫了一個長場景和三個短場景，每個場景都用人物對話加以表現，這樣的敘事有些類似戲劇展示的手法。在這些場景中，敘述者隱退了，“純粹的展示是直接引用人物的話語。人物的話語準確地反映事件，因為這裏事件便是一種言語行為”，這使小說具有“眼睛和對象之間、對象和讀者之間直接相通”的敘事風格。在傳統小說中，若幹場景往往表現了一個延伸的事件，或一係列延伸的事件，因此，場景具有一種橫向聚合的價值。但在現代小說中，場景不再是展現某個主人公性格或生活中重要鏈條上的重要一環，相反，它仿佛是環形中的一個中心點，敘述可從這個中心點向任何方向繼續。如普魯斯特的《追憶似水年華》中，便有五個最冗長的場景，它們分別出現在幾個主人公家的上午、晚上或晚宴等場合，占了數百頁的篇幅。在這裏，故事已不再占有重要地位。借助這些場景，種種事件和思考聚集為一種綜述，且賦予這樣的場景以縱向聚合的價值。
（三）頻率
頻率是指一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中被敘述（或提及）的次數之間的關係。熱奈特又將它簡稱為重複關係，這裏的重複包括故事中的事件重複，以及敘事文本中的話語重複。熱奈特區分出了以下四種頻率類型：
第一，講述一次發生過一次的事，這種敘事形式可稱為單一敘事。無論事件大小，無論事件是以何種方式出現，在敘事中都可以或詳或略地一次將它描述出來；它可以出現在各種不同的時序及時長狀況下，以各種不同的形式表現出來。在敘事作品中，這種單一敘事最為普遍。
第二，講述N次發生過N次的事，即多次發生的相同事件，以其發生的次數多少一一敘事，這是單一敘事的一種特殊表現形式。這種敘事有強調的意味，或是造成某種特殊的氛圍，或起到類似戲劇中“幕”的構造作用，或是造成某種節奏效果等。
第三，講述若幹次發生過一次的事，這種敘事形式稱為多重敘事。由於人們對所發生的事件已有所了解，因此，所關注的已經不是事件本身，而是不同的人物對同樣事件的描述、看法、感受等。如在魯迅小說《祝福》中，祥林嫂一次又一次地逢人便敘說自己兒子阿毛被狼吃的事件，人們對她一次又一次的敘說，由同情到厭煩，以至於她尚未說完，聽的人就把她要說的下一句也說出來了。這種單一事件的重複敘事，一方麵顯示出祥林嫂悲痛之深，另一方麵則凸顯了周圍人們的冷漠與缺乏同情，這對於祥林嫂最終悲劇的形成具有直接的作用。
第四，發生過多次的事隻用一次敘事，這種敘事形式稱為概括敘事。最明顯的是“每天”、“每年”等語言標示提醒我們這種類型的存在。在狄德羅的《拉摩的侄兒》中，敘述者敘說他每天的習慣：“不管天氣是好是壞我有個習慣，每天下午五點鍾光景，就到禦花園散步去。人們會看見，老是獨個兒，坐在阿讓鬆路沉思默想的那個人就是我。”概括敘事與單一敘事相互交替，可以起到調節敘事節奏的作用。
三、話語分析
故事在文本中是敘述者用特定的敘事角度和話語傳達出來的，因此，話語研究可區分為兩個方麵：誰在感知？誰在敘事？前者是敘事角度問題，後者是敘述者的問題。
（一）敘事角度
敘事角度又稱“聚焦”或“觀點”、“視角”、“視點”等，正如瑪喬麗·博爾頓所言：“故事不能自我陳述，不論誰講故事，為了達到講述的目的，他總得站在一定的相關的位置才行。”與故事聯係起來考慮，敘事角度可分為內部敘事角度與外部敘事角度。
外部敘事角度一般是全知敘事，即無聚焦或零聚焦敘事，就好像是上帝一樣，無所不知，無所不曉，既可從外部感知人物，又可以從裏麵感知人物。這種敘事往往與第三人稱的敘述者身份相結合。對此，羅蘭·巴爾特稱之為“用居高的視點，即上帝的視點傳發故事”，這樣的敘述者“既在人物內部（既然人物內心發生什麼他都知道），又在人物外部（既然他從來不與任何人物相混同）”。中西方大部分小說都運用了這種敘述聚焦方式。
外部敘事角度還有一種外部旁觀式的視角，它類似一個隱蔽的同步錄音的攝像機，隻是“純客觀”地記錄事物表象、談話，敘述者幾乎不作任何解釋、評論，不帶任何感情色彩。比較典型的作品是海明威的《白象似的群山》。這篇小說絕大部分內容是由那個名叫吉格的姑娘與一個美國人的對話所完成，這兩人的談話由某個人所引述，敘述者隻是將這樣的引述指出來，如，“男人對著門簾說”，“男人朝著珠簾子喊了一聲”，“姑娘問”，“姑娘說”，等等。
當然，小說中不可能有絕對客觀的敘述，“即便是采用那種‘無所不知’的敘述方法、從全知全能的上帝般的高度來報道一件事，通常的做法也隻是授權給一兩個人物，使之從自己的視點敘述故事的發生發展，而且主要講述事件跟他們的關聯”。這就是所謂的內部敘事角度，即限知敘事（內聚焦敘事）。此時，敘事角度不再是故事之外的超然視角，而是故事之中的一個人物的視角，其感知角度、能力、水平都受到特定人物（主要人物或次要人物）的時空位置、心理水平等諸多因素的限製。我們試比較一下容與堂刻本《水滸傳》與金聖歎批本《水滸傳》中描寫李逵“暗殺”羅真人的一段文字：
比較而言，金聖歎的批本非常精彩，因為他敏銳地發現了容與堂刻本《水滸傳》敘述中的破綻：既然是從李逵的觀點去寫隔窗所見，便不能寫成他聽見有人在“看誦《玉樞寶經》之聲”；因為，“鹵莽”如李逵者，“不省得這般鳥做聲”，更不知什麼《玉樞寶經》！“誰知之？誰記之乎？”讓他聽出自己根本不知而唯有作者才知道的經名，不合情理。李逵看見羅真人“坐在雲床上”，也不合理，他壓根兒就不知道那東西的名字，“自戴宗眼中寫之，則曰雲床；自李逵眼中寫之，則曰東西”；把“燒著一爐好香，點著兩枝畫燭，朗朗誦經”改為“煙煨煨地，點著兩隻蠟燭點得通亮”，則更符合李逵對眼前景物的獨特感受，融入了他的主觀體驗。限知敘事的運用，使得李逵的性格鮮活地顯現出來了。
敘事角度如果與第一人稱的敘述者身份結合在一起，其視角都是有限的。不過，實際上還要根據“我”的地位情形來確定其敘事角度。如果“我”是主要人物，自己敘述自己的所見所聞或心理活動，這時的敘事角度與全知式差別不大；如果“我”是次要人物，這時的視角就是一個具有嚴格限製的敘事角度了。此外，一部以“我”為敘述者的小說中，敘述者與感知者可能是統一的一個“我”，也可能不是同一個“我”。兩個“我”的歧異越大，外部敘事角度出現的可能性也越大。
法國“新小說”的代表作家之一布托爾在《小說中人稱代詞的運用》一文裏指出：“每當人們想描寫意識的真正脈絡，第二人稱才是最得心應手的形式。”布托爾的中篇小說《變》是第二人稱敘述的一個典範。小說講一個叫台爾蒙的中年男子乘坐由巴黎開往羅馬的列車，打算把他在羅馬的情人賽西莉接到巴黎定居以改變多年兩地分隔的局麵。一路上，隨著車廂外景色的轉換交替，台爾蒙觸景生情地回顧了自己與妻子昂麗埃特近20年的婚姻生活，以及自己與賽西莉的關係的發展，結果他意識到了一個連自己都吃驚的事實：他與賽西莉的那種親密關係，在很大程度上並非由愛帶來的，而是與羅馬這座城市有關。空間的思念與旅途的等待，都為一種浪漫營造著美好鋪墊，欲罷不能的愛情其實隻是男人的一相情願。台爾蒙終於意識到這趟羅馬之行失去了意義，於是，在到達終點站後隨即踏上了返程之途。這篇小說的關鍵點在於主人公內心的這次轉折，為此，布托爾選擇了第二人稱“你”作為敘述視角，他說：“由於這裏描述的是意識的覺醒，所以人物不能自稱‘我’，用‘你’既可以描述人物的處境，又可以描述語言是如何逐漸在他身上形成的”；人稱代詞的這種功能變化“使我們能恰當地區分不同階段的意識或每個階段存在的潛意識”。可見，第二人稱敘述具有一種潛在的“自審”性，在閱讀過程中，讀者也隨著主人公自我意識的清醒而被“說服”。
敘事角度的選擇實際上是對敘述者權力的一種選擇。從理論上說，敘述者對於所敘之事是全知的，因為敘述者是作者設計的，而作者知道整個故事的內情。不過，作者從來不肯將全知全能的權力賦予敘述者，而總是加以限製，限製的主要手段之一，就是將敘事置於一定的主體感知範圍之內，取消敘述者全知全能的權力，這便形成了不同的敘事角度。
敘事角度可以從空間著眼。全景場麵或同時異地場麵說明敘事角度高高在上，是上帝全知全能式的外部敘事角度。如果敘事角度置於故事內部，局限於一個具體的空間，這便是內部的限知敘事。從時間上看，外部敘事角度可以支配整個故事的過去、現在和將來的時間，即可以敘事過去、現在及將來發生的事件；內部敘事角度隻限於支配人物的“現在”。敘事角度具有特定的主體內涵，從感知的內容可看出感知者的知識水平、主觀傾向以及意識形態。
在一般情況下，文本中總是貫串著一個觀念體係，這種觀念體係是由一個文本中占主導地位的敘事角度體現出來的，這個占主導地位的敘事角度保證了文本的內涵的統一性。如果這個占主導地位的敘事角度是外部視角，那麼文本中其他角色的感知一旦從屬於主導視角，就由主導視角做出權威判斷、評價。如果外部視角所代表的觀念體係不能統一文本中各個角色的感知，有些一致，有些根本抵觸，便出現了一種新的意識形態格局。這種複雜的情形就是巴赫金“複調小說理論”所揭示的話語的新格局。
（二）敘述者
傳統的觀點毫不懷疑作者與作品之間真實的緊密的聯係，認為敘事作品理所當然是由作者敘事的，作者就是敘述者。但現代敘事學卻不這樣看。沃爾夫岡·凱瑟告訴我們：
所有做父母的都知道，在給孩子們講故事時必須改變自己的身份。他們必須放棄成年人的理智，使得他們眼裏詩的世界和奇跡都是真實的。敘事人必須相信這一點，哪怕他講的通篇都是謊話。如果他不相信那是真的，他就不會說謊。但是，作者卻不能說謊，他最多隻是把故事寫得好些或壞些。父母給孩子們講故事時體驗的這種變化就是作者開始敘事時必須經曆的變化。
也就是說，每一個敘事文本都有一個敘事人，但是，這個敘述者不一定代表作者的思想感情。在區分了敘述者與真實作者之後，敘事學還提出了“隱含作者”的問題。由於言語行為的主體從本質上說無法自我表現，隻能由其言語呈現出某些特點，所以我們從文本中能夠分析、歸納出一係列的社會文化觀念和文學觀念，能夠推論出一係列心理特征，這些道德的、習俗的、心理的、審美的價值的集合，便是文本隱含的作者。一般認為，“隱含作者”可能隻是真實作者思想觀念的一部分，有時“隱含作者”的道德水平可能高於真實作者，他們之間存在著某種交流、思想對話。歌德談及自己創作的《少年維特之煩惱》時說：“其中包含了大量的出自我內心最隱秘處的東西……此書問世後，我隻重讀過一遍，我十分當心以後別再去讀它，它猶如康格裏夫發明的一堆火箭彈，每看到它，我內心就感到不安，生怕再一次經曆當初寫這部作品時那種奇怪的精神狀態。”在《少年維特之煩惱》中，敘述者維特是以第一人稱“我”出現的，他所講述的確實包含著歌德本人的許多經曆和思想，就連女主人公的名字也用了歌德熱戀的真實對象的名字綠蒂。但正如歌德所言，“這本書是虛構和實事交織起來的”。熱奈特論述普魯斯特與其作品中的敘述者關係的一段話，有助於我們理解真實作者與敘述者的關係。他說：
普魯斯特首先似乎不得不克服對自身的某種附著力，不得不將自己與自己相分離，以便贏得以“我”自稱的權利，或更確切地說，讓那個既不完全是他自己，又不完全是別人的主人公贏得以“我”自稱的權利。這樣，在這裏贏得我並不是回到自我與伴隨自我，不是在“主觀性”的舒適中安身，而可能恰恰相反：這是與自身有關的困難的經曆，即與自身拉開（微小的）距離和發生偏移——敘述者——主人公和小說作者非常不引人注目的、看起來是出於偶然的半同名，就是這個關係的極好象征。
西方現代敘事學列出了“文本”作為“話語”之形成過程的若幹因素，如下：
其中，“隱含讀者”是“隱含作者”的理想的釋義者。真實的“讀者”可能與“隱含讀者”統一，也可能不統一，甚至完全對立。在這個圖式中，敘事學將真實的“作者”與真實的“讀者”排除在研究範圍之外。那麼，敘述者與故事之間是怎樣的關係呢？
從故事與敘事時間的聯係來看，可以區分出四類敘事：
一是事後敘事。
二是事前敘事（多以預言、詛咒、夢幻形式出現）。
三是敘事與行動同時（多出現在報道式或日記體的作品中）。
四是敘事與行動交替進行，既敘述剛發生的事件，又引發將要發生的事件（在書信、日記中比較常見）。
考察敘述者在故事中的地位，我們可以發現敘事層次的存在。熱奈特對敘事層次下了個定義：“敘事文中所講述的任何事件都處於一個故事，其下緊接著產生這一敘事的敘事行為所處的故事層。”故事之外的敘事稱為超敘事層次，則故事層為第一敘事層；故事中的人物也可能敘述一個故事，這便是次故事層，是次敘事，以此類推。這些不同的敘事之間有各種各樣的關係：解釋、類比、對照、複製，等等。如古羅馬作家奧維德的《變形記》分別以這樣的開頭和結尾構成故事文本：
我心裏想要說的是形相如何變成新物體的事。天神啊，這些變化原是你們所促成的，所以請你們啟發我去說，讓我把這支歌兒綿綿不斷從開天辟地一直唱到今天。
……
我的作品完成了。任憑朱庇特的怒氣，任憑刀、火，任憑時光的蠶蝕，都不能毀滅我的作品。時光隻能消毀我的肉身，死期願意來就請它來吧，來終結我這飄搖的壽命。但是我的精粹部分卻是不朽的，它將與日月同壽；我的聲名也將永不磨滅。羅馬的勢力征服到哪裏，那裏我的作品就會被人們誦讀。如果詩人的預言不爽，我的聲名必將千載流傳。
奧維德的《變形記》彙集了流傳於古代世界不同年代的神話傳說，將它們構成一個前後連貫的有機整體。敘述者以故事套故事的方式，用人物輪流說故事的方式，使故事圍繞一個共同點即“變形”而得以繼續下去。作品的開頭和結尾相對於所講述的故事，屬於超故事層，是這部敘事文本的最高層次；其他所有的故事，都在這一層次之下，因此從屬於這一層次。
敘述者在文本中可感知的程度，也就是通常所謂敘述者的隱身與顯身的問題。敘述者的隱身與否與敘述者對敘事的幹預程度有關。敘事幹預一般通過對人物、事件等敘事內容作主觀評論，甚至是對文本的敘述形式加以指點來進行。布斯在他的《小說修辭學》中以大量的篇幅論述了敘述者評論，包括提供事實、“畫麵”或概述，塑造信念，把個別事物與既定規範相聯係，升華事件的意義，概括整部作品的意義，控製情緒，直接評論作品等。由於敘述者對敘事的幹預，便有了敘述者聲音或敘述語氣的存在。不同的敘述語氣，往往暗藏著某種敘事策略，敘述者可以用它來營造某種敘事氛圍，引導讀者在不知不覺中自然接受敘述者所講述的故事，以及敘述者對故事所包含意義的某種暗示。正如一位美國學者所指出的：“魯迅風格中最打動人心的因素是語調。他的語調有時恨，有時愛，有時譏諷，有時抒情，但從來不曾有過漠然中立的時候。一聽他的語調就知道他對所寫之事是愛還是恨。”
“本章小結”
波蘭哲學家羅曼·英伽登指出，文學的藝術作品的存在方式不是觀念的、實在的、心理體驗的，而是純粹意向性的，它的存在要依靠作者意識的意向性創造和讀者意識的意向性重構；文學作品有四個基本層次——語音層、意義層、再現層和圖式觀相層。語音層，是文學作品最基本的層次，是意義構成的質料基礎，具有相對獨立的審美價值；意義層是文學作品結構整體的核心層次，語句意義和整個意義單元層構成了文學作品的一個單獨的質料層，它為整個作品奠定結構框架，其他層次都要受到該層次的決定性製約；“再現客體”是文學的藝術作品的第三個層次，這裏的“再現”兼有“描述”（名詞）和“模仿”（動詞）某物的意思，“再現客體”包括所有再現的東西；圖式觀相層是文學藝術作品的第四個層次，“觀相”指對象的呈現方式，它潛在於語句投射的再現對象中，為被再現的對象的直觀呈現奠定基礎。
以詩歌為依托，“新批評”提出了隱喻、含混、反諷和張力等詩歌藝術批評的關鍵範疇，它們構成了現代詩學中的核心範疇。這些範疇之間存在著相同之處，即都指向了文學語言和結構的複雜性和特殊性。現代敘事學是關於敘事作品的科學，它的形成除了現代小說創作實踐的影響外，與俄國形式主義、現代語言學、結構主義等有著不可分割的聯係。其中，特別是結構主義使對敘事的研究發生了根本性的變化，它促成了敘事學這門嶄新的文學科學的產生。從敘事學的視角出發，一部敘事作品可以從三個方麵進行研究：故事、文本和話語。
羅曼·英伽登的作品結構觀、英美“新批評”的現代詩學理論以及現代敘事學理論，大大豐富和深化了西方的文本理論，讓我們充分認識到了文學作品形式層麵相對的獨立性和係統性。
“關鍵詞”
語音層 意義層 再現層 圖式觀相層 隱喻 含混 反諷 張力 敘事學 故事 文本 敘事語法 情節序列 表層結構 深層結構 互文性 時序 時長 頻率 敘事角度 敘述者 隱含作者
“思考題”
1.請運用羅曼·英伽登的理論分析一篇短篇小說的結構層次。
2.試對李商隱的《無題》詩作一細讀式分析。
3.用敘事學的方法解讀前蘇聯作家蒲寧的短篇小說《輕輕的呼吸》。
“推薦閱讀”
1.[波]羅曼·英伽登，論文學作品，開封：河南大學出版社，2008
2.[英]特雷·伊格爾頓，二十世紀西方文學理論，北京：北京大學出版社，2007
3.趙毅衡編選，“新批評”文集，天津：百花文藝出版社，2001
4.[美]喬納森·卡勒，結構主義詩學，北京：中國社會科學出版社，1992
5.申丹，王麗亞，西方敘事學：經典與後經典，北京：北京大學出版社，2010
“比較對話”
中國古代文學理論中有著比較豐富的文本理論。在文本的結構理論方麵，王弼較為明確地提出了“言、象、意”三要素理論，其《周易略例·明象》雲：“意以象盡，象以言著”；“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”；“象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也”。此後，白居易提出“情、義、言、聲”說；張戒提出“意、味、韻、氣”說；謝榛提出“興、趣、意、理、體、誌、氣、道”說；王世貞提出“氣、意、神、境”說；湯顯祖提出“意、趣、神、色”說，等等。不論這些提法有何不同，都不外乎以下三個層麵：
言：文、辭、韻、聲、色、律、體、氣等；
象：形、物、景、境、事、態等；
意：情、誌、質、神、理、義、味、趣等；
中國的文本理論具有以下特點：其一，很少孤立地突出討論某一要素，而是遵循人類思維和客觀事物存在的規律，建立二元對立的理論模式，去論述某兩種要素間的關係，形成了“文與質”、“言與意”、“形與神”、“情與景”、“意與境”、“韻與味”、“意與象”等一係列詩學範疇和理論學說。其二，這些理論範疇包含著獨特的方法論意義。兩兩相對的要素，一是外在的、形式的、媒介的、可感知的，一是內在的、內容的、精神的、不可直接感知而隻能深刻體認的。彼此之間相互依存、相互聯係、相互轉化、相互滲透，融合為一，不可分割，其中含著一種整體觀。這種觀念從根本上說是中國文化和哲學中“天人合一”、“物我兩忘”、“神與物遊”等精神的反映。其三，這些理論範疇既是詩學的，又是哲學文化的，或者先是哲學文化的，後來成為詩學的，但包含著哲學文化意蘊。
總的說來，中西方文本理論都將文本視為一個不可分割的有機整體，強調各個組成部分之間不可分割的內在必然聯係，強調作為整體的文本所具有的獨立於創作主體的生成、生長和生存意義。黑格爾不孤立地談論內容或形式，認為“隻有內容與形式都表明為徹底統一的，才是真正的藝術品”；內容與形式不僅是統一的，而且還相互轉化，“內容非它，即形式回轉到內容；形式非它，即內容回轉到形式”。後世不少人接受了黑格爾的觀點。如韋勒克在《比較文學的危機》一文中指出：“在我看來，惟一正確的概念是一個斷然‘整體論’的概念，它視藝術為一個多樣統一的整體，一個符號結構，但卻是一個有含義和價值，並且需要用意義和價值去充實的結構。”
比較而言，由於文本觀念中“編織”的意味更濃，中國古代詩學更注重作品的有機整體性，對構成文本的各個層麵都有經營布置的要求，在辭藻、聲律和章法等方麵亦有諸多講究，西方罕有其匹；西方詩學比較缺乏有機的生命意識，其中大多數或是過於看重內容，或是過於看重形式，易於絕對化。從形式主義到結構主義，西方的文本理論有一個基本的觀點：“藝術作品是一個自身封閉的整體。它的每一個成分並不是從與存在於作品之外的事物（自然、現實、思想）直接的相互關係中獲得自己的意義，而隻是從自身整體含有意義的結構中去獲得。這意味著，在一部猶如自給自足的封閉結構的作品中，藝術作品的每一種成分首先具有純粹的結構意義。”20世紀六七十年代以降，結構主義向後結構主義轉變，讀者反應批評、闡釋學和現象學等流派興起，傾向於在世俗存在和現實文化的複雜關係中解讀文本。西方文本理論經曆了一個由“封閉”文本走向“開放”文本的轉變過程，人們傾向於這樣的共識：文本的價值和意義是由多方麵因素決定的。在結構主義之前，西方的文本理論趨向於對文本作從頭到尾的解剖，不知不覺中把文學作品當成靜態或固態的物體，體現了科學主義的思想。中國古代的文本理論則更多從“天人合一”的理念出發來看待文本，看到了文本是“血脈貫通”的整體，多強調文本各個要素之間的對立統一，強調去辨識和發掘文本內部的“神”、“氣”、“韻味”等生命感悟式的“形而上”因素，使用的雖不是純然的精細的理論語言，但語言後麵的感覺與體驗卻是精細的。