2.“語不驚人死不休”
杜甫對語言的重視程度超出一般詩人。他有詩雲“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，又有“清詞麗句必為鄰”之句，表達他對語言的極度重視。杜甫詩歌語言之準確與精妙，確實令人稱歎。如，杜甫《曲江二首》中有詩句：“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。”宋代詩論家葉夢得特別讚賞“穿”、“點”二字，說：“‘深深’字若無‘穿’字，‘款款’字若無‘點’字，皆無以見其精微如此。”（《石林詩話》卷下）的確，詩中的“穿”與“深深”、“點”與“款款”形成了相互呼應的藝術效果。不用“穿”，就顯不出花葉之繁密；不用“點”，就覺不出水波之輕柔。這兩個動詞的運用體現出杜詩“平字見奇”、“俗中見巧”的藝術特色。杜甫對語言的精心錘煉，往往“一字之用，亦不率易”（陸遊《夢蕉詩話》），力求使之達到“驚人”的藝術效果。胡應麟在《詩藪》中評論說：“老杜用字入化者，古今獨步。”羅大經在《鶴林玉露》中說：“（杜詩）隻一字出奇，便有過人處。”葉夢得在《石林詩話》中說：“詩人以一字為工，世固知之。惟老杜開闔變化，出奇無窮，殆不可以形跡捕。”蘇軾曾說：“詩至杜子美……而古今之變，天下之能事畢矣。”（《書吳道子畫後》）杜甫之所以能取得如此卓越的詩歌成就，是與他孜孜不倦、精益求精地錘煉語言的創作態度分不開的。
不單杜甫，中國古代的詩人沒有不重視語言，精心錘煉語言的。陸機要求“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振”（《文賦》），韓愈倡導“詞必己出”、“唯陳言之務去”（韓愈《答李翊書》），乃至“吟安一個字，撚斷數莖須”（盧延讓《苦吟》），“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩後》）等詩句，所表達的都是對於語言的精益求精。“敢為常語談何易，百煉功純始自然”（張問陶《論詩十二絕句》），“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（王安石《贈張司業》），優秀詩歌的審美感染力，與其語言的精妙、形象、準確是密不可分的。
但是，追求語言的“驚人”，絕非故意追求新奇，恰恰相反，而仍然是為了表達之準確，描摹之自然。對此，皇甫湜說：“夫意新則異於常，異於常則怪矣；詞高出眾，出眾則奇矣。虎豹之文，不得不炳於犬羊；鸞鳳之音，不得不鏘於烏鵲；金玉之光，不得不炫於瓦石；非有意先之也，乃自然也。”（《答李生論詩書》）意思是說，所表達的文意新穎，所使用的詞語高出於一般，必然和普通的文章就不同了，但是，這種不同並非故意造作，而是按照自然本色行事而已，這就像虎豹的皮毛不得不比犬羊的皮毛光亮，鸞鳳鳴叫的聲音不得不比烏鵲嘹亮，金玉必然要比石頭耀眼一樣，隻是遵從自然的規定而已。所以，錘煉語言，其目的仍然是追求表意的準確和精微。
總之，哲學領域的“言意之辨”對古代文論的影響是極其深遠的。“‘言不盡意’論喚起了文學對語言局限性的警覺，使如何準確掌握語言運用之‘度’，成為魏晉南北朝文論的新課題。‘言盡意’論堅定了文學‘立言不朽’的信心，使文學語言形式的鍛造問題，成了魏晉南北朝文論關注的重心。‘立象盡意，得意忘言’論提升了文學運用語言的境界，使藝術論上的‘形神’問題，在古代文論中逐漸凸顯出來。”
第三節 文術
文術，即文學寫作的原則與技巧。在中國古代，尤其是在注重藝術形式和藝術技巧的六朝時期，對於文術的探討成為當時理論家們的熱門話題。如陸機《文賦》中有相當篇幅討論文學的形式和技巧，劉勰《文心雕龍》提出“養術”之說，要求作者具備寫作技巧，掌握寫作規律。此後，這種探討不絕如縷，綿延至今，成為文學理論中一個重要的組成部分。但是，在重視作文之術的同時，理論家們也強調“活法”，強調“設文之體常有，變文之數無方”（《文心雕龍·變通》）。由此可見，中國文論關於寫作技巧的探討，實際上是提倡形式和內容的雙美，倡導一種適度的原則。
一、提倡“養術”
劉勰在《文心雕龍·神思》中提出“秉心養術，無務苦慮”的觀念，意思是說隻要用心訓練思想，培養技巧，就不必苦心思慮了。顯然，劉勰認為作文是有“術”的，並且“術”是可以通過訓練而掌握的。《文心雕龍·總術》是劉勰有關文術的總論。在讚語中，他說：“文場筆苑，有術有門。務先大體，鑒必窮源。乘一總萬，舉要治繁。思無定契，理有恒存。”意思是，在寫作方麵，是有技巧有方法的。首先需要掌握總體原則，遵循基本原理，這樣就能根據基本原理來掌握各種技巧，抓住要點來駕馭一切。文思雖沒有一定的規則，寫作的基本原理卻是一定的。劉勰認為“理有恒存”，寫作有基本的規律和技巧，可以通過學習、練習而掌握。因此，劉勰要求作者“曉術”，通曉寫作的規律和技巧，要“圓鑒區域，大判條例”，全麵考察寫作的各個方麵，掌握寫作的基本原則和方法。如果“執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇”，意為如果能掌握方法進行寫作，就像會下圍棋的人那樣講究技巧；如果拋棄方法而任意寫作，就像賭徒一樣是在碰運氣。顯然，劉勰認為掌握了寫作的規律和方法，才能百戰不殆。
在《文心雕龍》中，劉勰幾乎用了四分之一的篇幅討論文術，可見他對文術的重視。在劉勰看來，文術有兩種：一種是基本的原則和規律，即“總術”、“要術”；另一種是具體的寫作技巧，如聲律、比興、誇飾、煉字等。劉勰主張先掌握“要術”、“總術”，再練習具體的技巧，這樣就會寫出“善奕之文”，這樣的文章“義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳”，是文章的理想境界。相反，如果隻掌握具體的技巧，而不懂得大的寫作原則，則寫出的文章“或義華而聲悴，或理拙而文澤”（《文心雕龍·總術》），要麼內容雖然豐富但聲韻很差，要麼道理拙劣但是文辭潤澤。總之，劉勰雖然重視文章寫作的技巧，但他絕不是一個形式主義者，恰恰相反，他追求的是文章整體的美，是內容和形式的協調。
寫作既有常法，又無定法，因此，寫作者既要遵循一般的寫作規律，又要探求新的表現手段，以求用最適合的形式將所要表達的內容充分、準確地表達出來。這種理論後來有人用“活法”來概括。如宋代呂本中說：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外；變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。”（《後村先生大全集·夏均父集序》）
二、“三準”與“首尾圓合”
在古代文論中，關於如何立意、謀篇，如何選詞定字的術語，叫做“鎔裁”。劉勰在《文心雕龍·鎔裁》中說：“規範本體謂之鎔，剪截浮詞謂之裁。”“鎔”，就是對文章立意方麵的熔煉，即煉意；“裁”，就是對文章辭藻的剪裁，即煉辭。文章經過鎔裁，才能綱領明晰、文字精準，所謂“裁則蕪穢不生，鎔則綱領昭暢”（《文心雕龍·鎔裁》）。
鎔裁既然如此重要，那麼，在具體的構思、寫作中，又應該如何操作呢？劉勰提出了“三準”理論：“是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。”（《文心雕龍·鎔裁》）“設情以位體”，指文體結構的安排要根據思想情感需要；“酌事以取類”，是說要選擇適合於表達目的的事理；“撮辭以舉要”，意為要用確切的文辭表現情事。劉勰提出“三準”的目的，就是要達到情、事、辭三個方麵的和諧統一。這“三準”確定以後，“然後舒華布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序”（《文心雕龍·鎔裁》），這樣寫出來的文章才能開頭和結尾和諧呼應，內容方麵條理清晰。
劉勰在談到文章的結構、布局等技巧的時候，其實最終都是為了實現“首尾圓合”的目的，也就是說，最終使文章成為一個富有整體之美的有機體。在《文心雕龍·附會》中，劉勰稱之為“附會”，並提出了“雜而不越”的要求：“何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若築室之須基構，裁衣之待縫緝矣。”劉勰強調，在寫作的時候，一定要有一個整體的布局，然後再確定每一個部分的安排，使部分服從整體，並成為整體中的有機組成部分，這樣，文章才能“雜而不越”，實現整體與部分的和諧，具有整體之美。劉勰將具備整體觀念稱之為“棄偏善之巧，學具美之績”，並認為這是“命篇之經略”。
重視文章整體之美，一直是中國古代文論對於作品結構方麵的要求。到了宋代，蘇軾更提出了寫文章“隨物賦形”、“行雲流水”的說法。蘇軾說：“吾文如萬斛泉湧，不擇地而出在平地滔滔汩汩，雖一日千裏無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣！其他，雖吾亦不能知也。”（《文說》）又說：“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。”（《答謝民師推官書》）蘇軾的這種倡導，反映了中國古代文論反對過分追求雕琢技巧，重視文章自然天成的傳統。
三、不同文體中的不同之“術”
古代文論不但認識到了文術之重要，隨著文體的發展和豐富，還進一步認識到，不同的文體，其寫作的技巧和法則是不同的，要根據文體的具體類型，掌握不同的“文術”。
（一）文章之“義法”
義法論是清代桐城派的開創者方苞倡導的重要理論。方苞在《又書貨殖傳後》中這樣闡明“義法”：“《春秋》之製義法，自太史公發之，而後之深於文者亦具焉。義，即《易》之所謂‘言有物’也；法，即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經而法緯之，然後為成體之文。”簡單說，方苞所說的“義”即“言有物”，就是要求文章有充實的、可以致用的內容；“法”為“言有序”，即要求文章變化要得體，語言要雅潔。總之，義法論倡導文章既要內容充實，又要形式得體，倡導內容與形式的統一。
其後，桐城派的重要人物劉大櫆在接受“義法”說的基礎上，發揮了自己的見解，尤其強調文章形式的獨立性，提出了“神氣音節”說。他在《論文偶記》中說：“蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏；人無經濟，則言雖累牘，不適於用。故義理書卷經濟者，行文之實；若行文自另是一事：譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處施設；然有土木材料，而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也。神氣音節者，匠人之能事也。義理書卷經濟者，匠人之材料也。”劉大櫆將“神氣音節”看做是作家的一種高超本領。那麼，何謂“神氣音節”？他在《論文偶記》中說：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文者而至於字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可準，以字句準之。”劉大櫆認為文章自粗至精可以分為字句—音節—神氣三個層麵，認為神氣要通過音節感受，音節要借助字句感知。總之，他將文章之美歸結到了文字聲韻所形成的整體感受上，顯示出他的文章論的整體觀念。
姚鼐在堅持“義法”說基本觀點的基礎上，提出了“義理、考證、文章”三者“相濟”的主張。他在《述庵文鈔序》中說：“餘嚐謂學問之事，有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。是三者，苟善用之，則皆足以相濟；苟不善用之，則或至於相害。今夫博學強識而善言德行者，固文之貴也；寡聞而淺識者，固文之陋也。然而世有言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文；為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了。當以為文之至美而反以為病者，何哉？其故由於自喜之太過，而智昧於所當擇也。夫天之生才，雖美不能無偏，故以能兼長者為貴。”姚鼐在方苞“義法論”之外加上考證，可以更好地防止空言義理，使文章內容更加堅實。如姚氏所言：“以考證助文章之境，正在佳處。”
總之，作為文章寫作的原則，古代文論既強調形式之美，又強調內容的充實，追求的是形式和內容的協調，即文章的整體流動之美。
（二）小說之“文法”
小說中的寫作技法被稱之為“文法”。在閱讀和點評小說的基礎上，小說理論家們也總結了許多小說文法。
1.人物性格論
對於性格在人物塑造方麵的重要性，小說理論家有明確的認識。李贄首次指出了《水滸傳》在人物性格刻畫方麵所取得的功績：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵、武鬆、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混。讀者自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也，讀者亦以為然乎？”（《李卓吾批評忠義水滸傳》）李贄認識到人物形象的成功在於刻畫出個性，區分出人物的同與不同，即處理好共性與個性的關係，共性和個性的統一才能構成典型形象。金聖歎這樣評價《水滸傳》人物性格的典型性：“別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，隻是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。”又說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也隻是一樣；便隻寫得兩個人，也隻是一樣。”認為《水滸傳》的成功之處，即在於性格刻畫得有個性，特征明顯。同時，金聖歎還進一步認識到性格是共性與個性的統一，提出了“舊時熟識”的說法，他說：“《宣和遺事》，具載三十六人姓名，可見三十六人是實有。隻是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來，如今卻因讀此七十回，反把三十六個人物都認得了，任憑提起一個，都似舊時熟識，文字有氣力如此。”（《讀第五才子書法》）這指出了典型性格的本質特征。脂硯齋則繼續深化和發展了上述藝術典型理論。他在評價賈寶玉的性格時指出：“按此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩於書中見而知有此人，實未目曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解，寶玉之生性，件件令人可笑……其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣。”（《脂硯齋重評石頭記》第十九回夾批）這實際上已經看到了藝術典型並非完全的現實真實，而是想象的真實。顯然，上述小說理論家們的言論已觸及小說藝術的核心。
2.具體創作方法
如金聖歎說：“《水滸傳》有許多文法，非他書所曾有，略點幾則於後：有倒插法。謂將後邊要緊字，驀地先插放前邊。如五台山下鐵匠間壁父子客店，又大相國寺嶽廟間壁菜園，又武大娘子要同王幹娘去看虎，又李逵去買棗糕，收得湯隆等是也。有夾敘法。謂急切裏兩個人一齊說話，須不是一個說完了，又一個說，必要一筆夾寫出來。如瓦官寺崔道成說‘師兄息怒，聽小僧說’，魯智深說‘你說你說’等是也。有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若幹‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。”金聖歎在這裏談到的種種寫作方法，顯然已經觸及了小說創作的規律，這不僅有利於提高讀者的欣賞水平，而且也有益於指導創作。除此以外，金聖歎還提到了“大落墨法”、“綿針泥刺法”、“背麵鋪粉法”、“弄引法”、“獺尾法”、“正犯法”等。其中：“正犯法如武鬆打虎後，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮偷漢後，又寫潘巧雲偷漢；江州城劫法場後，又寫大名府劫法場；何濤捕盜後，又寫黃安捕盜；林衝起解後，又寫盧俊義起解；朱仝、雷橫放晁蓋後，又寫朱仝、雷橫放宋江等。正是要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一盡相借，以為快樂是也。真是渾身都是方法。”金聖歎認為，這種“正犯”不僅沒有造成情節的重複，反而顯示出了作家藝術手段的高超，這才是作品令人歎絕之處。
（三）戲曲之“重結構、立主腦”
古代戲曲理論認為，戲曲的結構是否完善、妥帖決定了作品成敗優劣。清代的李漁更把結構提到“首重”的地位。他在《閑情偶寄》中說，“填詞首重音律，而予獨先結構”，“至於‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”，認為劇作家“不宜卒急拈毫”，而應該“袖手於前”，深思熟慮，把“結構”構思好，“始能疾書於後”，使作品一氣嗬成。
李漁關於戲曲結構的要求主要有兩點：其一，一本戲是一個完整的“具五官百骸”的全體，通體要結構完整，“承上接下，血脈相連”，即一本戲要是一個完整的有機體，全劇故事情節要“自然而然，水到渠成”，沒有一點牽強湊合。李漁要求戲曲結構集中整一，首尾呼應，使情節連貫統一，做到事件相互關聯、相互推進。其二，要“立主腦”。李漁認為，要保證戲曲的結構統一，必須先確立“主腦”。李漁在《閑情偶寄》中以《琵琶記》、《西廂記》為例說明何為“主腦”。他說：“如一部《琵琶》止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為‘重婚牛府’一事，其餘枝節皆從此一事而生……是‘重婚牛府’四字，即作《琵琶記》之主腦也……是‘白馬解圍’四字，即作《西廂記》之主腦也。”顯然，所謂“主腦”，就是體現劇作家創作目的的核心事件。李漁認為，一部戲劇體現“主腦”的，就是戲劇的“一人一事”：“一本戲中，有無數人名究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設。”所以，這“一人一事”就是戲曲的主腦。李漁認為，沒有“主腦”的劇本是“斷線之珠，無梁之屋”，“頭緒繁多，傳奇之病也”，“事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇”。所以，為了突出“主腦”，就必須減去紛繁的頭緒，突出主線。
戲曲作為舞台藝術，受時間和空間的限製很強，必須合理利用有限的時間、空間展現豐富的生活。李漁重視結構、倡導突出主腦的戲曲理論，表明他已經充分認識到了戲曲藝術的獨特性。
四、聲律論
中國格律詩、詞乃至曲的發展與對漢語聲律的發現和重視分不開。聲律理論也是文術的一個重要內容。談到聲律，首先要提永明聲律論。永明聲律論的主要倡導者是沈約，他在《宋書·謝靈運傳論》中提到：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”意思是說顏色和聲音都是各自隨物所適宜，字音的高低輕重也應該間隔運用，使語音具有錯綜變化、和諧悅耳之美。如果前麵有“浮聲”，後麵就要有“切響”，這樣，一首詩之中，聲調才能有別，上下兩句詩中，輕重才能不同。沈約所說的“浮聲”、“切響”，就是唐代以後文論所說的“平上去入”四聲中的平聲和仄聲（上去入三聲均為仄聲），也有人認為就是劉勰所說的飛、沉。《文心雕龍·聲律》中說：“凡聲有飛沈，響有雙疊……沈則響發而斷，飛則聲颺不還。”黃侃在《文心雕龍劄記》中對此解釋說：“飛為平清，沈謂仄濁。一句純用仄濁或一句純用平清，則讀詩亦不便，所謂沈則響發而斷，飛則聲颺不還也。”按照這個說法，沈約“若前有浮聲，則後須切響”的要求其實是為了聲調的變化流轉、和諧動聽。沈約等對聲調變化的這種要求，就是“四聲”。除四聲說外，沈約還指出，在創作中具體運用四聲變化時，要避免八種弊病：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐（大紐）、正紐（小紐）。八病中的前四病是聲調方麵的弊病，後四病則是聲母和韻母方麵的弊病。“四聲八病”，是永明聲律論的主要內容。
沈約的四聲八病說，不論在當時，還是在後世，影響都很大。鍾嶸在《詩品序》中說：“王元長創其首，謝朓、沈約揚其波。三賢鹹貴公子孫，幼有文辯。於是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架。”專言當日四聲八病說之盛。後人對此評價也很多，其中既有稱讚並倡導運用的，如劉勰等；也有貶低和否定的，如皎然《詩式》說：“沈休文酷裁八病，碎用四聲。”
客觀地說，聲律論過於煩瑣的規定確實在一定程度上限製了詩歌情感和思想的自由表達，但毫無疑問，它對於我國詩歌從古典到近體詩的演變起到了關鍵的作用，使中國古代詩歌具有特殊的格律形式，而且對賦以及各種駢體文的發展都有不可忽視的意義，為唐代近體詩的繁榮發展奠定了基礎。
總而言之，魏晉是一個崇尚美的時代，對於文辭、聲音等都提出了美的要求。如陸機說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）他提倡文章構思的精巧、辭采的華美、聲律的流轉。劉勰則將聲音的美形容為“吐納珠玉之聲”（《文心雕龍·神思》）。循著這一路徑，中國文論始終重視將聲音、文辭等形式之美統一在文章的整體之美中，追求形式之美和內容之美的互相生成和彰顯。
“本章小結”
對於作品體製的辨析，尤其是將文學作品與非文學作品區別開來，是中國古代文學作品理論解決的第一個問題。魏晉時期的“文筆之辨”就是對這個問題的集中討論。
同樣興起於魏晉時期的“言意之辨”，雖然是哲學領域的問題，但也深深影響了文學，並為文學理論提供了資源。“言不盡意”觀念啟發了文學意境理論的誕生，而“言盡意”說則促進了語言理論的建構。“言意之辨”中的不同觀點看似矛盾，但事實上卻在不同層麵上影響了文學，最終殊途同歸，共同促進了文學的發展。
中國古代的文學作品觀念重視文術，一方麵提供了豐富的文學技巧和方法，另一方麵，更追求遵從文學的基本原則和規律，認為不能因為突出技巧而影響作品的整體表達。
“關鍵詞”
文筆之辨 言不盡意 意境 文術
“思考題”
1.試簡述“文筆之辨”及其意義。
2.“言不盡意”與“言盡意”如何在不同層麵上促進了文學的發展？
3.試簡述“意境”理論的生成與內涵。
“推薦閱讀”
1.周振甫，文心雕龍注釋，北京：人民文學出版社，1981
2.王國維，人間詞話，北京：中華書局，2009
3.童慶炳，童慶炳談文體創造，鄭州：河南大學出版社，2008