王弼這段話比較長，簡要地說，他表達了這樣幾層意思：首先，卦象可以表達意義，語言可以說明卦象，言、象、意之間具有一致的關係；其次，言是明象的手段，象是盡意的工具，前者是手段，後者是目的；再次，把握目的比把握手段更為重要，如果固執於言、象等手段，就會妨礙達到目的——領略意；最後，為了不使手段妨礙目的（得意），可以把手段忘記，這就叫做“得意忘象”（得意忘言）。顯然，王弼一方麵肯定言、象具有表達意義的功能，另一方麵又強調言、象隻是表達意義的手段，而不是最終的目的。
“言不盡意”和“得意忘言”之說奠定了中國古代追求言外之意、韻外之致的審美傳統的理論基礎。
（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統
言不盡意雖然是一個哲學命題，但在文學領域裏同樣存在。當然，在文學領域裏的“言”不是哲學領域裏的抽象語言，而是表達思想、情感的詩性語言；“意”也不再是“道”一類的世界本體，而是作家豐富的內心世界所構築的豐富的藝術世界。陸機注意到寫作中常常出現“文不逮意”即“言不盡意”的問題，於是，他寫作《文賦》試圖解決這一難題；劉勰也看到作家在寫作中往往是“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”（《文心雕龍·神思》），即作品所表達出來的“意”隻達到了初始所設想的一半。劉勰認為這一問題的出現源於“言”和“意”之間的矛盾：“意翻空而易奇，言征實而難巧也。”（《文心雕龍·神思》）他認為“言”是征實而難以取巧的，而“意”恰恰是空靈且容易出奇的，因此要想讓言準確地傳達意，是很困難的。既然言不能直接準確地盡意，怎麼辦呢？哲學領域裏的立象盡意的方法同樣啟發了文學，劉勰提出了通過超越具體的語言，借助言外之意來解決言不盡意的辦法。在《文心雕龍·隱秀》中，劉勰提出了追求“文外之重旨”、“意生文外”的主張：“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”又說：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”劉勰所說的“文外”就是“言外”，而“重旨”、“複意”就是沒有用語言文字直接表達出來的言外之意。劉勰認為文章具有言外之意，就可以“始正而末奇，內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣”（《文心雕龍·隱秀》），即不但“言不盡意”的缺憾不存在了，而且還可以收到餘味無窮的審美效果。從“言不盡意”到追求言外之意，劉勰找到了突破有限達至無限的審美渠道，也為後來的意境理論開辟了道路。
魏晉時期的“言不盡意”論，使人們開始意識到語言的局限性，並開始探討提升語言運用效果的方式，而“立象盡意”、“得意忘言”論則提升了文學運用語言的境界。正是基於言不盡意、立象盡意、得意忘言的理論，方逐漸形成了中國古代詩文以含蓄為美，重視作品的滋味、神韻、意境，追求言外之意、韻外之致的審美傳統。我們選擇幾種理論，來領略中國古代文論中的這一傳統。
1.“滋味”說
滋味原指人們對食物的味覺感受，在先秦時期，人們開始把對食物的味覺感受和藝術欣賞中的審美感受聯係起來。如《左傳·昭公二十年》載齊國晏子提出了“聲亦如味”的觀點；《論語·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至於斯也。’”意思是說，孔子聽到了絕美的《韶》樂後，激動得三個月吃不出肉的香味，並且說，想不到音樂可以美到這種境地。因此，孔子稱讚《韶》樂“盡美矣，又盡善也”。陸機在《文賦》中首次以“味”論詩，將“味”用於文藝領域，喻指文藝作品中的深意、旨趣或審美趣味，如他以“缺大羹之遺味”來形容詩味的不足。以後，劉勰在《文心雕龍》也以“味”論詩文，提出“餘味曲包”、“誌隱味深”。南齊的鍾嶸更為自覺、明確地把“滋味”看做是詩的審美內容，並將其作為衡量詩歌作品的最重要的尺度，使之成為古代文論中的基本審美範疇。鍾嶸說：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故雲會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
這段文字出自於鍾嶸的《詩品序》。在這段文字中，鍾嶸認為當時所盛行的五言詩相比於玄言詩而言，因其“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，因而是更有“滋味”的。鍾嶸進一步分析了五言詩“滋味”產生的根源。他說詩有三義：興、比、賦。興，就是言已盡而意有餘；比，就是借事物比喻情誌；賦，就是直接刻畫事物，摹寫它的情狀。他認為五言詩斟酌使用了詩的“三義”，以風骨作為情之主幹，以文采潤飾全詩，能讓欣賞詩的人體會到無窮的詩味，讓聽到詩的人內心感動，因此，是詩歌的極致。顯然，鍾嶸認為，能使“葉之者無極，聞之者動心”的詩，就是有“滋味”的詩，就是最好的詩。鍾嶸進一步認為，詩要富有滋味，必須賦、比、興酌而用之，做到情感動人、文采美麗、意象鮮明，富有言外之意。從現代詩學的角度看，鍾嶸比較全麵地把握了詩之美的關鍵，抓住了詩歌美的普遍規律。從此，“滋味”成為中國詩學理論中應用頗為廣泛的概念，並且影響了後來的詩歌理論。
2.興趣說
“興趣說”是宋代嚴羽提出來的。在《滄浪詩話》中，嚴羽首先辨析了詩的獨特性質，將詩和一般的理論文章區別開來。他說：
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
嚴羽認為詩有“別材”，就是說詩人需要有不同於學者的特別才能，這種才能不是靠書本學問得來；詩有“別趣”，就是說詩有特別的審美趣味，和一般說理、議論文章不同。但是同時，如果不多讀書，不多追問道理，也不能達到詩歌的極致。因為詩歌是吟詠情性而非闡述道理的，所以“不涉理路、不落言筌”的才是好作品。那麼，詩歌這種“別材”、“別趣”和一般學問、理論之間應當是什麼關係呢？嚴羽崇尚盛唐詩歌，所以以盛唐詩作為例，闡述他的觀點。他認為，盛唐詩作之所以美，就在於具有“興趣”的審美特征。有了這種興趣之美的作品，其中的才學、道理隱含於詩歌之中，如同羚羊為隱蔽自己將犄角掛在樹上以至無跡可求一樣，這樣的詩“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。顯然，“言有盡而意無窮”是嚴羽追求的最高審美境界，也是他所主張的“興趣”說的核心。
簡而言之，嚴羽的“興趣”，就是倡導詩歌作品的詩性審美特征，主張情趣和理趣的互相交融與渾然一體，要求具有韻味深長的含蓄之美、自然美。
3.意境論
去竟是有理有情的。黛玉笑道：“這話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯雲：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’、‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴裏倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭餘落日，墟裏上孤煙’：這‘餘’字和‘上’字，難為他怎麼想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，隻有幾棵樹，遠遠的幾家人家做晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。”
正說著，寶玉和探春也來了，也都入坐聽他講詩。寶玉笑道：“既是這樣，也不用看詩。會心處不在多，聽你說了這兩句，可知‘三昧’你已得了。”
——曹雪芹：《紅樓夢》
中國古代藝術倡“隱”尚“藏”，詩歌講求言外之意，音樂講求弦外之音，繪畫講求象外之致，以達到無中生有、小中見大、隱中顯博的效果。這種藝術觀念所體現的就是以意境為美的傳統。《紅樓夢》第四十八回中，寶玉誇讚香菱得了詩之“三昧”，即是誇獎香菱領略了詩歌的意境之美。中國意境理論的生成和發展幾乎貫穿了整個古代文論史。從《莊子》開始，就已經有了關於“自由之境”的說法，劉勰在《文心雕龍》中則將“境”用之於詩歌。相傳為王昌齡所作的《詩格》中，已經使用“意境”這個概念，並將其作為詩歌三境中之一境：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心。處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。”王昌齡提出了詩歌的三種境界：物境、情境、意境，認為三種境界分別“得形似”、“得其情”、“得其真”。“得形似”是將客觀物象描摹得生動形象，“得其情”是將主觀情感傳達得真實、自然，“得其真”是將意表達得真實、準確。和王昌齡同時代的皎然在《詩式》中提到“詩情緣境發”、“緣境不盡曰詩”等觀點。唐代司空圖則提倡詩歌要追求“象外之象”、“景外之景”、“言外之旨”、“韻外之致”，劉禹錫也提出“境生於象外”的主張。近代王國維更集前人之大成，不但比較完整地論述了這個有著悠久曆史的美學範疇，而且在汲取了西方生命哲學理論之後，又為其注入了新的內涵。下麵，我們著重闡述意境的內涵和分類。
（1）意境的內涵
其一，情景交融：一切景語皆情語。情與景是中國傳統詩歌作品中的兩個重要元素，也是意境生成的重要表征。在言不盡意的苦惱和追求言外之意的突圍中，詩歌中的情景關係也得到了很好的闡釋，反過來，這種闡釋也促進了意境理論的完善。關於情與景的關係，曆來的詩論家們都有精彩的表述。如南宋範晞文說：“情景相融而莫分也”（範晞文《對床夜語》），指出在詩歌中，情和景是相互融合的關係。北宋梅堯臣提出“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣”的情景論。明代謝榛說：“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”（謝榛《四溟詩話》），進一步提出詩中情與景的關係。清代王夫之說得更為明確，在《薑齋詩話》中他說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”又說：“情、景明為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”還說：“不能作景語，又何能作情語也？古今絕唱句多景語，如‘高台多悲風’、‘胡蝶飛南園’、‘池塘生春草’、‘亭皋木葉下’、‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓於其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之征，輕安拈出。”王夫之不僅把情和景看做是詩的兩個元素，更將情中有景、景中含情、情景相生視為詩歌的特征，認為情景交融所產生的體味不盡的藝術空間才是詩歌的真美之處。
近代王國維則在繼承前人關於情景關係論的基礎上，更汲取西方生命哲學的精華，為傳統的意境論增添了新的生命內涵，並稱之為“境界”。在《人間詞話》中，王國維說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”何謂“境界”？王國維說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無嬌揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”我們看到，王國維不獨看到了情景的交融與互生是詩歌意境產生的根源，更將是否寫出了真實的生命體驗視為詩詞優劣的唯一標準，認為“脫口而出，無嬌揉妝束之態”，表達最真摯、自然的情感的作品才是有境界的作品，相反，矯揉造作之篇，不論其語言工與不工，都是無境界可言的低劣之作。至此，中國詩歌中的情景兩元素被統納為生命的表達方式，情景關係也成為王國維境界說的重要內容。
其二，虛實相生：真境逼而神境生。中國傳統詩歌往往由兩個部分構成，一個部分是眼前的可見的景，是實在的，另一部分是據眼前景想象出來的意或境，是虛幻的，意境其實正是這兩個部分的交互相生。梅堯臣所說“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”，正是對實和虛兩個部分的要求。我國古代文論十分重視虛境，認為隻有能夠從實境中生發出可供想象、體味的虛境的作品，才是有意境的優秀之作。那麼，虛境既然並非實在的眼前景象，它又從何而生呢？古代文論也有明確地闡釋。清人許印芳這樣說：“功候深時，精義內含，淡語亦濃；寶光外溢，樸語亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現前實境得來。”（《與李生論詩書跋》）顯然，在他看來，虛境即“韻外之致”是由“現前實境”而來的。那麼，如何由“現前實境”而臻於虛境呢？清人笪重光說得很簡潔——“真境逼而神境生”（《畫筌》），認為將真境即實境描摹得非常逼肖，神境即虛境自然而然就生發出來了。清代畫家鄒一桂闡述得更清楚，他說：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可能形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫雲漢圖則生熱，畫水於壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也。”（《小山畫譜》）鄒一桂指出了由實境生發虛境的一個重要原理，就是“實者逼肖，虛者自出”。在這裏，實者是虛者的基礎和前提，虛者是實者的生發和提升，兩者互相依賴，彼此共榮，共同創造出藝術的無盡美感。
王國維在虛實關係論中更提倡為詩詞注入生命活力。在《人間詞話》中，王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘雲破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王國維認為一個“鬧”字、一個“弄”字分別讓兩首詩意境豐滿、充盈。那麼，為什麼這兩個普普通通的字有這麼神奇的效果呢？其中的奧秘即是這兩個字生動地展示出了大自然的生命律動。“鬧”字將紅杏的蓬勃以及由此展現出來的整個春天的萌動、春意之盎然鋪寫得淋漓盡致，而“弄”字則將“雲”、“月”和“花”、“影”的互動關係描摹得生機勃勃並充滿情趣。因此，在王國維看來，由實境而臻於虛境的重要表征是要寫出“生命的律動”，即充分展示出生命、自然、宇宙本身的美，這是境界的本質特征。
其三，韻味無窮：含不盡之意見於言外。詩詞的情景交融、虛實相生，所產生的審美效果就是韻味無窮。韻味，是意境理論的審美特征。
自從劉勰找到超越語言，通過追求言外之意達到預期的審美效果的途徑後，中國後來的文學理論不斷推進對這一思路的開拓。韻味，就是其中最重要的一項成果。所謂韻味，就是富有意境的詩歌所蘊涵及產生的味之不盡的審美因素和效果。關於韻味及與其相似的理論，在中國古代一直不絕如縷。比如前文提到鍾嶸將“興”闡釋為“文已盡而意有餘”，司空圖解釋“含蓄”即“不著一字，盡得風流”，嚴羽主張“言有盡而意無窮”，梅堯臣要求“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”，等等。這些說法實質上都在強調詩歌的“韻味”。
詩歌的韻味是由情景的交融、虛實的相生而產生的審美效果。而王國維則更將這種韻味上升為生命之美，認為真實表達了生命整體感的詩詞才是有境界的優秀之作。這種有境界的作品，所產生的審美效果，王國維用“渾”來予以概括。在《人間詞話附錄》中，王國維說：“文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。”王國維把詩的構成分為“意”和“境”兩個部分，認為隻有使這兩個部分成為渾然不可分割的整體，才能產生出“內足以攄己而外足以感人”的審美效果。
（2）意境的分類
王國維將意境從不同的層麵做了分類。
其一，從虛構還是寫實看，境界可有造境和寫境兩類。王國維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。”王國維以此區分了浪漫主義作品和現實主義作品，認為前者的藝術世界是作者所虛構而成的，後者的藝術世界則是來自於現實生活。
其二，從是否包含作者強烈的情感看，有“有我之境”和“無我之境”。王國維認為如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”是“有我之境”，因為這兩首詩是“以我觀物，故物我皆著我之色彩”，作品中作者的感情深深地浸透出來並感染了周圍的一切，因此是“有我之境”；而“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，則是“無我之境也”，因為這是“以物觀物”，“我”似乎是隱藏在了景物背後，看不出“何者為我，何者為物”，因此稱之為“無我之境”。當然，嚴格說來，任何作品都不可能絕對無我。因此，王國維的“有我之境”和“無我之境”的區分，也是相對而言的。
總之，在王國維這裏，意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。
二、“言盡意”與語言理論的建構
“言意之辨”對於文學的影響是巨大的。一方麵，“言不盡意”觀念啟發了文學理論對於語言局限性的認識，對於言外之意的重視和開掘；另一方麵，“言盡意”觀念也使得文學理論更加重視對語言的運用，促進了語言觀念的更新和語言理論的建構。
（一）“言盡意”
在“言意之辨”中，魏晉時期的玄學家歐陽建主張“言盡意”觀念。我們簡要地將其觀點做一個闡釋。在《言盡意論》中，歐陽建反對流行的“言不盡意”說，認為語言完全能夠充分地表達思想。歐陽建說：“形不待名，而方圓已著；色不俟稱，而黑白已彰。然則，名之於物，無施者也；言之於理，無為者也。”意思是，世上是先有方圓之形體，然後才有方圓之名稱；先有黑白之色，然後才有黑白之稱謂。因此，客觀事物不依賴於名言，名言不能改變客觀事物。同時，名言概念又是人們用以說明客觀世界的工具：“誠以理得於心，非言不暢；物定於彼，非言不辯。言不暢誌，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。”歐陽建還認為：“非物有自然之名，理有必定之稱也。欲辯其實，則殊其名；欲宣其誌，則立其稱。名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。”就是說，事物及其規律本身並沒有什麼固定的名稱，隻是因為人們認識事物和表達思想的需要，才給各種事物冠以不同的名稱；名稱和語言是隨著事物及其規律的變化而改變的，就如同回響總是伴隨聲音、影子總是依附形體一樣，所以名言和事物是完全一致的。“苟其不二，則言無不盡矣”，如果名言和事物是完全一致的，那麼名言完全可以充分地表達人的思想意義。
歐陽建的“言盡意”觀念其實已經把複雜的“意”轉換為明確的物了，實際上，名言與事物的關係和名言與意義的關係是兩個不同的問題。但是，從文學的角度看，歐陽建的“言盡意”觀念還是促進了文學對於語言的重視，促進了語言理論的建構。
（二）重視語言表現力的文學傳統
文學是語言的藝術，是用語言反映現實、表達感情並創造一個藝術的世界，所以，語言於文學是非常重要的。而“言盡意”理論促進了文學對於語言的認識。中國文論家們重視語言，提倡“辭達”，文學家們重視煉字，倡導“推敲”，無不與此有關。下麵我們擇要闡述幾種重視語言表現力的觀點。
賈島初赴舉，在京師。一日於驢上得句雲：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”始欲著“推”字，又欲“敲”字，煉之未定，遂於驢上吟哦，時時引手作推敲之勢，觀者訝之。時韓退之權京兆尹，車騎方出，島不覺行至第三節，尚為手勢未已。俄為左右擁止尹前。島具對所得詩句，“推”字與“敲”字未定，神遊象外，不知回避。退之立馬久之，謂島曰：“‘敲’字佳。”遂並轡而歸，共論詩道，留連累日，因與島為布衣之交。（宋·阮閱《詩話總龜·前集·卷十一·苦吟門》）
1.“辭達而已矣”
《論語·衛靈公》載：“子曰：辭達而已矣。”直譯就是：孔子說，文辭通達就可以了。朱熹《論語集注》對此解釋說：“辭，取達意而止，不以富麗為工。”言外之意似乎認為孔子不追求語言的華美富麗，崇尚文辭簡潔，能夠達意即可。那麼，這句話是否表明，孔子對語言的要求比較低呢？如果不是，那麼何為“辭達而已矣”？如果是，為什麼他又有“言之不文，行而不遠”的言論呢？
其實，孔子說“辭達而已矣”並不是他對於語言要求很低的表現，恰恰相反，孔子對語言的要求是很高的，否則，他就不可能同時又有“言之不文，行而不遠”的言論。那麼，“辭達而已矣”究竟是什麼意思呢？文學家蘇軾曾經精辟地闡述過孔子所要表達的意思。蘇軾說：“孔子曰：‘言之不文，行而不遠。’又曰：‘辭達而已矣。’夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如係風捕影，能使是物了然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然於口與手者乎？是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。”（《答謝民師推官書》）在蘇軾看來，孔子的“辭達而已矣”並非不要求語言之美，恰恰相反，“辭至於能達”是一個很高的境界，甚至不是一般人能夠達到的境界。因為要做到“辭達”，首先要對所表達的對象了然於心，而能做到對所要表達的對象了然於心的人，一千萬人中也不一定能遇到一個。而對於作家來說，僅僅做到對所表達的對象了然於心是不夠的，他還要能夠把了然於心的對象用文字準確地表達出來，做到了然於手。隻有能夠了然於心和手的作家，才能稱作“辭達”。顯然，這是難上加難的事情。所以，蘇軾認為，“辭至於能達，則文不可勝用矣”。因此，孔子所謂“辭達”，其實是一個對語言很高的藝術要求。
辭達，就是語言要準確。為什麼文學語言追求準確呢？就是因為隻有語言準確了，才能準確地表達情意。比如，《紅樓夢》第三十四回寫賈寶玉挨了他父親打，躺在床上不能動，薛寶釵到怡紅院去看他，歎道：“早聽人一句話，也不至有今日！別說老太太、太太心疼，就是我們看著，心裏也……”這裏的寶釵剛說了半句，又忙咽住，不覺眼圈微紅，雙腮帶赤，低頭不語了。寶釵為什麼不說了？她說的“我們”是誰？顯然，“我們”其實就是她自己。她之所以在這裏選用一個複數形式，其實是掩蓋她的少女心事，她之所以說了半句話，也是因為體察到自己說漏了嘴，因此“雙腮帶赤，低頭不語”了。因此，這裏的語言從字麵上看，似乎是不準確的，但是，卻非常準確地表達了寶釵難以言傳的少女心態。李白的詩“燕山雪花大如席”，雖然誇張，但卻準確地寫出了燕山一帶氣候的寒冷，是追求“達意”的準確，而不是拘泥於文字本身的準確。可見，文學語言的準確並非科學研究方麵的準確。就科學研究而言，其標準是客觀的，結果是確定的，而就文學表達而言，卻是以主觀為標準的。因此，借用或創造各種修辭手法，做到辭達，是曆來的中國文學家們所孜孜以求的。