作者的創作產生了文學作品，作品未被閱讀時，我們叫它為文本，作品被閱讀後，我們就叫它為作品。文學作品是文學活動的核心環節。它是作家對世界——社會生活——觀察、體驗、分析、研究和表現的結果。文學活動應該是以文學作品為中心，有了作品，作家的體驗被書寫出來了，而讀者也才有了閱讀的文本。中外的文學作品形態同中有異、異中有同，這是與中外文化不同密切相關的。
文字有意以立句，句有數以連章，章有體以成篇。（王充《論衡·正說》）
文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也。王澤流而詩作，成功臻而頌興，德勳立而銘著，嘉美終而誄集。（摯虞《文章流別論》）
中國古代對於文學作品的認識，是一個漸進的過程，是伴隨著對文體的辨析、對於文學和非文學的區別、對於語言和思想的關係的討論以及寫作技巧的探索等逐漸明確的。
第一節 文筆之辨
對於文體的辨析與認識，是寫作發展過程中的必然現象。先秦時期，文學依附於史學、經學而存在，並未獲得獨立的地位；但在史書和詩集的編纂中，古人已經開始根據特定的內容、目的和實施對象，區分不同的文類。如《尚書》中就有典、謨、訓、誥、誓、命等六種類型，這種類型劃分已經透露出朦朧的文體意識。到魏晉南北朝時期，文學進入自覺發展期，其和史學、經學不同的性質，得到進一步明確，人們對於文學和非文學的區別，也有了初步的認識，諸如顏延之、範曄、劉勰、蕭繹等人的言論和著作中出現了“文”、“筆”兩個概念，用來指稱不同的文章體製。“文”、“筆”概念的出現，體現了當時批評家們對文學性的認識，反映了文學觀念的演進過程，表明中國古代對於文學體製的認識發展到了一個曆史新階段。
我們在對“文”、“筆”字源考察的基礎上，理解“文筆之辨”的內涵、意義，以及古代文學理論對於文學作品及其存在方式的觀念。
一、“文”義溯源
“文”是象形字，出現很早，在甲骨文和金文中都有，其字形像一個站立的人。從典籍看，我國古代對於“文”的使用有以下幾種意義。
（一）交錯之畫
“文”字的本義是錯雜、交錯的圖形、圖案。《周易·係辭》中說：“物相雜，故曰文。”意思是把不同的物品錯雜在一起，就稱之為“文”。《周易·係辭下》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦……”把鳥獸毛皮上色彩、紋路交錯的圖案稱為“文”。《周禮·冬官·考工記》中說：“赤與青謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。”不同顏色的錯雜，有不同的名稱，赤色和青色錯雜在一起稱之為“文”。東漢許慎在《說文解字》中對“文”的解釋是：“文，錯畫也，像交文。”他認為，“文”字就是由線條交錯組合而成的一種圖案。清段玉裁注：“錯，當作逪。道畫者，交逪之畫也……畫者，文之本義。”認為“文”的本義是交錯之畫。
可以錯雜、交錯的不僅是圖形、圖案，也包括一切現象。劉勰在《文心雕龍·原道》篇中說：“文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也……傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠：故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，鬱然有采，有心之器，其無文歟？”在這段文字中，劉勰就是從“文”的本意闡釋道文、天文、地文與人文，認為不管是日月疊璧、山川煥綺，還是龍鳳呈祥、雲霞雕色，乃至人紀物序、文章辭采等，凡是錯雜紛呈、繁縟可觀、鬱然有彩的，都是“文”。顯然，在文的指稱的普遍化過程中，其最終的、最具本體性質的普遍化引申，就是將天地之象統稱為文。
（二）文明、文化
“文”還用來特指人類所創生的各種文化、文明。《周易·賁卦》說：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”認為天有“文”，即天象；人亦有“文”，即人文，指人類社會中的各種文化現象以及文明建製。這裏“天文”的“文”，是上文所闡釋的現象之義，但是“人文”之“文”，其意義已經有所拓展和深化，凡是人類社會中的種種政治製度、觀念形態、文化現象、風俗習慣、生活方式等，都可以指稱為文，其內涵約略等同於現在的文化。這一意義的“文”用法也很廣泛，如孔子常常使用這個字。他說：“周監於二代，鬱鬱乎文哉，吾從周。”（《論語·八佾》）意思是，周代的文化借鑒了夏朝和商朝兩個朝代，豐富多彩，因此他遵從周代的文化。孔子周遊列國被困於匡地時，說了這樣的話：“文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，後死者不得與於斯文也；天之未喪斯文也，匡人其如予何！”（《論語·子罕》）意思是說，如果上天真要讓周朝的禮儀製度消亡，那後來的人就再也不能享有這種文化製度了。如果老天不打算讓周朝的這些製度消亡，那麼匡人是不能把我怎樣的。這裏的“文”，就是指周朝的禮儀製度等一係列文化。這表明，“文”在一定程度上已經從初始具象形態的意義中遊離出來，而具有抽象的、精神的意義和內涵。
（三）裝飾、美麗
從最初被訓為錯雜之“文”來看，“文”字包含著豐富、交錯的構形之義，從這一本義很自然地引申出了“美麗”、“裝飾”的意義。《廣雅·釋詁》中釋“文”曰：“文，飾也。”將“文”看做是一種美飾。《爾雅·釋言》中說：“文者，會集眾彩以成錦繡，會集眾義以成辭義，如文繡然也。”從作為富有美麗之義的圖案開始引申到了言辭之美的層麵。顯然，在這一字義中，“文”包含了采（彩）、章（彰）、美麗之義。“文”的美飾義被廣泛使用。孔子說，“言之無文，行而不遠”（《左傳·襄公二十五年》），就是說，語言沒有文采之美，就不會流傳久遠。莊子說，“附之以文，益之以博”（《莊子·繕性》），把裝飾質樸稱之為“文”。《樂記》說，“文采節奏，聲之飾也”，以文為音聲之飾；《樂記》還說，“聲成文，謂之音”，認為有“文”的聲才稱之為音樂。這一意義上的“文”，漸漸接近或等同為了“美”，文即美的含義趨於強化。
在古代，“文”字的用法確實較多，如劉師培所言：“中國三代之時，以文物為文，以華靡為文，而禮樂法製、威儀文辭，亦莫不稱為文章。推之以典籍為文，以文字為文，以言辭為文。”“文”既可以用來指稱大自然的一切形式，也可以指稱人類所創造出來的所有製度、文明，還可以指稱一切美的事物、現象“文”字的用法廣泛，在後來的發展和使用中，“美”的意義越來越得以凸顯。正如黃侃所說：“拓其疆宇，則文無所不包；揆其本原，則文實有專美。”
“文”所具有的上述本義與引申義，一直內含於文學觀念的發展和演變之中，並生成了豐富的文學理論。
二、“筆”字溯源
“筆”字意義比較簡單和明確。“筆”的繁體字寫作“筆”，原為“聿”，初文像手執筆書寫狀，秦以後始加竹寫作“筆”。《說文·聿部》釋為：“聿，所以書也。”意思是，“聿”是用來書寫的工具。因此，“筆”的本義是毛筆。“聿”還有記述之義。《尚書·湯誥》中說：“聿求元聖，與之戮力。”《釋文》釋為：“聿，允橘切，述也。”這裏的“筆”是記述、記錄、書寫的意思。《太玄·飾》說：“舌聿之利，利見知人也。”舌是用口說話，而“聿”則是用筆寫文章。
與“文”字暗含的與形式美相關的超越性意義不同，“筆”字的意義更富有實用性特點。“文”、“筆”不同的內涵，成為它們指代不同文體的前提。
三、“文筆之辨”
六朝時期，文學逐漸進入了自覺期，其不同於史學、經學乃至一般應用型文章的性質、特點、功能等逐漸凸顯出來，成為文論家們不得不予以辨析的問題。一方麵，他們明確地認識到了文學和非文學的區別，於是，他們借用已有的“文”和“筆”兩個術語，來約略區分文學和非文學；另一方麵，在“文”和“筆”究竟各包括哪些具體的文體，各自的性質、目的、體製等究竟有何不同等具體問題方麵，當時的文論家們各陳己見。雖然這一時期的辨析並未達成統一認識，但仍具有重要意義。後代將這一時期對於“文”和“筆”的辨析，看做中國文體觀念形成的重要標誌，稱之為“文筆之辨”。在曹丕的《典論·論文》中，已經有了區分文體的觀念。在這篇文章中，曹丕將時文分為“四科八體”：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”曹丕將時文分成了奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦等八種類別，並統稱為“文”。用我們今天的文體標準看，曹丕所劃分出來的這八種文類，實用文和文學作品都有。
六朝時期最早明確分辨“文”與“筆”的，當推劉宋時期的顏延之。據《宋書·顏竣傳》載，宋文帝曾問顏延之他的哪個兒子誰繼承了他的風格，顏延之回答說，“竣得臣筆，測得臣文”，即一個繼承了他的“筆”風，另一個繼承了他的“文”風。顏延之將“筆”和“文”對舉，這表明，在他的觀念中，“筆”和“文”是不相同的。顏延之的這個回答告訴我們，至少在這一時期，人們已經將“文”和“筆”區別開來，並將其看做兩類不同的文體。但顏延之沒有提到區分“文”、“筆”的標準。
其後，梁代劉勰在其巨著《文心雕龍》中也常將“文”“筆”對舉。如在《文心雕龍·序誌》中有“若乃論文敘筆，則囿別區分”之句，意思是說“文”和“筆”是有所區別的；在《文心雕龍·總術》中還有“文場筆苑，有術有門”之句，意為“文”和“筆”各自有不同的方法、門路；另外，《文心雕龍·體性》有“筆區雲譎，文苑波詭”，《文心雕龍·聲律》有“屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易”等句。這些例子表明，在劉勰的觀念中，“文”和“筆”也屬於不同的文體。劉勰不僅將“文”、“筆”明確地區分開來，而且在《文心雕龍·總術》中還明確談到區別“文”和“筆”的標準：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩書：別目兩名，自近代耳。”從這段話裏可以看到，劉勰采納了當時通行的區分“文”和“筆”的標準，這個區分標準就是“韻”：認為有韻的是“文”，無韻的是“筆”。那麼，何謂“韻”？在《文心雕龍·聲律》中，劉勰明確說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”“異音”就是句內的平仄，句內平仄處理協調的稱之為“和”；“同聲”，指句末的押韻，句末押相同韻腳的叫“韻”。因此，簡而言之，劉勰認為“文”和“筆”的區別是看句末是否押韻，押韻的文章叫做“文”，否則叫做“筆”。這說明，在劉勰時代，固然人們有了區分文體的意識，但區分的標準還主要著眼於外在的形式，即是否押韻。時代稍後的《文筆式》說得更清楚：“製作之道，唯筆與文：文者，詩、賦、銘、頌、箴、讚、吊、誄等是也；筆者，詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之，韻者為文，非韻者為筆。”從《文心雕龍》篇目的安排看，也確實隱含著文筆之分。《文心雕龍》涉及的文體主要有33類，自《明詩》至《諧隱》包括詩、樂府、賦、頌讚、祝盟、銘箴、誄碑、哀吊、雜文、諧隱等，是有韻的“文”；自《史傳》至《書記》，包括史傳、諸子、論說、詔策、檄移、封禪、章表、奏啟、議對、書記等，為無韻的“筆”。
但是，按照是否押韻的外在形式區分文體，並不能準確地反映出文體的差異，也不符合分類的目的。因為，從文體的實質來看，文體的根本差異根源於人的不同社會行為，由於社會行為不同，人們才有了不同的表達目的、表達內容，不同的表達目的、內容就要求不同的表達形式，這才產生了不同的文體。因此，歸根結底，文體分類是以不同的“言說”為標準的。所以，僅僅著眼於形式的分類，還不能準確地區分出文體的根本差異。而抓住文體分類的根本並予以分類，是梁代才開始的。
到梁代的蕭繹，對於“文”、“筆”始從性質上加以區分，而不僅僅著眼於有韻與無韻的形式。蕭繹在《金樓子·立言》中說：“屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒，止於辭賦，則謂之文……至如不便為詩，如閻纂；善為章奏，如伯鬆；若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”蕭繹將文人分為擅長“文”和擅長“筆”兩種，認為善“筆”者是“不便為詩”但“善為章奏”之流；另一種是擅長“文”的人，諸如屈原、宋玉、枚乘、長卿等，他們的作品“吟詠風謠，流連哀思”，“惟須綺彀紛披，宮徽靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。蕭繹認為，“文”的藻采美麗，聲韻和諧，能搖蕩性情。顯然，在蕭繹這裏，“文”已經被明確為具有強烈的抒情色彩和情感感染力的文學作品；和“文”比較，“筆退則非謂成篇，進則不雲取義，神其巧惠，筆端而已”，他認為“筆”類文體雖然也講究偶對聲采，但不具有濃厚抒情色彩和嚴格聲韻規範，隻是筆頭靈巧慧智之作。顯然，與劉勰相比，蕭繹非常明確地將“文”定性為文學作品，“筆”則定性為章奏之類的實用性文章。可見，與劉勰相比，蕭繹對於文體的認識更為明確，對於文學與非文學的區別也更為明晰了。至此，可以說，文學真正走向了獨立。
正因如此，“文筆之辨”的過程其實也是文學逐漸走向自覺，走向獨立，文學地位不斷上升的過程。曹魏時代，曹丕在《典論·論文》雖然稱讚“文”是“經國之大業，不朽之盛事”，但是他這裏的“文”是文學作品和實用性文章並包的，同時代的曹植則幹脆以辭賦為“小道”，表現出一些重筆輕文的傾向；到劉勰“論文敘筆”，文筆則不分軒輊；到蕭繹，更明顯地表現出重文輕筆的傾向。這一演變軌跡表明：六朝時期，人們對於文學審美特征的認識不但越來越明確，而且也越來越重視。因此，這一時期的“文筆之辨”，其實正是文學觀念越來越清晰的過程。誠如有的學者所說，“文筆之辨”“是我國古代文學發展過程中的一件大事。從秦漢以前的文史哲不分，經魏晉以來文學創作的大發展，對文體的辨析愈來愈精，人們對文學作品和非文學作品的區別逐漸明確起來。‘文’、‘筆’之辨，就是這一認識發展中的一個重要裏程碑”。
總之，六朝時期的“文筆之辨”盡管沒有統一的結論，但是在文學理論史上仍然具有相當重要的意義。“文筆之辨”事實上是我國古代文體認識過程中的一個重要階段，是人們對文學作品和非文學作品的區別逐漸明確起來的一個標誌。
四、文體分類
中國古代文論中的“文體”一詞意義豐富，簡單說來，至少包含以下幾種意義：從內在意義上說，“文體”意為風格，如鍾嶸的《詩品》評價陶淵明的詩說“文體省靜，殆無長語”，是說陶詩的風格簡潔明淨；從外在形式上說，“文體”相當於體裁，如明代徐師曾的《文體明辨序說》，所辨析的實為各種文學體製、體裁；而從語言形式上看，“文體”也常意為語體，如江淹《雜體詩》自序：“今作三十首，效其文體”，是說他的詩效仿古人之作的語言體式。因此，在中國古代文論係統中，“文體”既包括文本的話語係統，也包括由此話語係統所決定著的文本的結構體式。用童慶炳先生的話說：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會曆史、文化精神。”“從文體的呈現層麵看，文本的話語秩序、規範和特征，要通過三個相互聯係又相互區別的範疇體現出來，這就是（一）體裁，（二）語體，（三）風格。”
體裁是文章的格局和體製。劉勰《文心雕龍·附會》說：“夫才量學文，宜正體製。”這裏的體製，就是文體外在的架構、形狀。中國古代的諸種文體，都有不同的架構、形狀，如古詩、近體詩、詞、曲、賦等，在篇幅、韻律、結構等方麵，都有各自的特定要求，是文章的基本法式。如徐師曾說：“夫文章之有體裁，猶宮室之有製度，器皿之有法式也。”
語體是實現不同的交際功能而形成的特定的語詞係統。中國古代的每一種文體都各有一套完整的語詞體係，不可混用。如有的詞彙可用於詞，但不能用於詩；有的可用於詞，但不可用於詩。清人沈德潛說：“詩中高格，入詞便苦其腐；詞中麗句，入詩便苦其纖。各有規格在也。”
風格則是由不同的體製、語體形成的不同格調。中國古代文論十分重視文體的風格，如曹丕四科八體的文體分類，和其各自不同的風格是結合在一起的。陸機所劃分的十種文體也是體製和風格相結合的：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而淒愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”（《文賦》）可以說，從風格角度辨析文體的特征及其功能，是中國古代文論常用的一種思維方式。
中國古代對於文體的認識也是逐步深入的，到西晉，摯虞在其《文章流別論》中，不但追溯文體的起源，考察其發展，概述其體製和功能，還對著名作家作品進行評論，表明他對於文體的認識和運用已經相當成熟。劉勰的《文心雕龍》，則將文體細化為詩、樂府、賦等33類。其後，隨著生活的變化，文學的發展，文體不斷消長。目前，對於文學文體多劃分為四種，即詩歌、小說、散文、劇本。當然，隨著新媒體的普及，諸如網絡文學、手機文學等新興文體也漸次產生，並逐漸成為大眾文化中的一個重要組成部分。
從中國傳統來看，一方麵重視和遵循著基本的文體規範，符合文章寫作的基本規矩；另一方麵，也重視並提倡創新，以促生新的文體。這其中的微妙關係，王若虛曾有過妙論：“或問：‘文章有體乎？’曰：‘無。’又問：‘無體乎？’曰：‘有。’‘然則果何如？’曰：‘定體則無，大體須有。’”“定體則無，大體須有”，這既是文體的基本特征，也是我們理解中國古代文體的精髓。
第二節 言意之辨
語言是我們表達思想、交流感情、傳達信息的重要工具和手段，這似乎表明，語言可以表達意義。但是，在生活中，我們也常常遇到語言不能充分表達思想、情感的情況，我們常說的“千言萬語也不足以表達我此時此刻的感情”，以及“此時無聲勝有聲”、“執手相看淚眼，竟無語凝噎”、“此中有真意，欲辨已忘言”等詩詞表達的其實都是這種現象。這種時候，語言還能否盡意呢？那麼，語言和意義的關係究竟怎樣？語言究竟能否充分地表達意義？對言和意即語言和思想的關係的探討，中國文論稱為“言意之辨”。
“言意之辨”早在先秦時期就有。莊子說：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。”（《莊子·天道》）莊子認為，言是不能盡意的，因為意所追隨的是道，而道是不可以言傳的，所以言不能盡意。《易傳·係辭上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意。”這段話的意思是：孔子認為文字不能完全代表語言，語言不能完全表達思想。但是，聖人的思想並非不可見，聖人借用卦象的符號把自己的思想表達出來。可見，此時，對於言和意之間的關係問題，已經有了一些觀點，這些觀點也成為後世論爭的理論基礎。
被後世奉之為“經”的《周易》，主要由卦形符號與卦爻辭兩個部分組成。卦形符號是一係列有象征意義的符號係統，其中“—”是陽爻，“”是陰爻，三個這樣的符號，構成八種組合形式，即“八卦”。每一卦形代表一定事物，乾代表天，坤代表地，坎代表水，離代表火，震代表雷，艮代表山，巽代表風，兌代表澤。八卦互相搭配得到六十四卦，用以象征各種自然現象和人事現象。古人通過占卜所得到的卦形（即“象”），結合卦形符號下用於闡釋其內涵的文辭（即“言”），就可以預知未來，得到上天的旨意（即“意”）。
到魏晉時期，玄學大興，士人崇尚清談，“言意之辨”成為當時的一個重要問題。在這個問題上，形成了“言盡意”、“言不盡意”、“得意忘言”等不同看法。持“言不盡意”觀念的荀粲認為語言不能準確地傳達思想；主張“言盡意”的歐陽建則認為語言能夠準確地傳達思想；而王弼則看到了前兩種主張的異同，別出蹊徑，提出“得意忘言”理論。哲學領域的“言意之辨”對古代文論影響深遠，促進了文學理論的建構和發展。下麵，我們分別闡述上述理論及其影響。
一、從“言不盡意”、“得意忘言”到追求言外之意
（一）“言不盡意”和“得意忘言”
三國時期荀粲主張“言不盡意”，認為語言不能完全充分地表達意義。他說：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通於意外者也；係辭焉以盡言，此非言乎係表者也。斯則象外之意，係表之言，固蘊而不出矣。”（《三國誌·魏誌》卷十《荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》）他認為，精妙的道理不是卦象所能表達的，雖然《易傳》裏說“聖人立象以盡意，係辭焉以盡言”，可是卦象所表達的並不能超出它已經表達的意思，卦辭所傳達的也不能超出它已經傳達的語言（聖人之言），這樣說來，卦象所表達的意思之外的意思，以及卦辭所傳達的語言之外的語言，實際上都蘊藏在聖人的心裏，並沒有表現出來。在他看來，卦象所表達的意義並非聖人之意的全部，隻是聖人之意的一部分，經典文字所傳達的言論也並非聖人之言的全部，而隻是聖人之言的一部分；聖人的精微之意和深奧之言根本就不是卦象符號和經典文字所能表達的。因此，他認為“言不盡意”。
魏晉時期的哲學家王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的觀點。在《周易略例·明象》中，王弼說：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。
這段話是說，卦象用來表達意義，語言（卦辭）用來說明卦象。能夠充分表達意義的隻有卦象，能夠說明卦象內涵的隻有語言。語言從卦象而來，因而可以根據語言來觀察卦象；卦象從意義產生，所以可以按照卦象來理解意義。意義靠卦象來表現，卦象靠語言而顯明。語言是用來說明卦象的手段，所以把握了卦象就可以忘掉語言；卦象是用來保存意義的工具，所以理解了意義就可以忘記卦象。這就好比蹄是用來捉兔子，捉到了兔子就可以忘掉蹄；筌是用來捕魚，捕到了魚就可以拋開筌。這樣看來，語言就是用以把握卦象的蹄，卦象就是用以理解意義的筌。因此，如果滯留在語言層麵，那就沒有把握卦象，固執於卦象，那就沒有理解意義。卦象是從意義產生的，可是如果固執於卦象，那麼卦象就不是從屬於意義的卦象了；語言是由卦象而來的，可是如果固執於語言，那麼語言也不是從屬於卦象的語言了。這樣說來，忘掉了卦象才能把握意義，拋開了語言才能理解卦象。把握意義就要忘記卦象，理解卦象就要忘記語言。因此，確立卦象以便表達意義。卦象是可以忘卻的；重疊各爻以表達思想，而各爻也是可以忘卻的（參見《周易略例·明象》）。