曾經有一位英國的讀者在讀完錢鍾書的小說之後，希望能夠拜訪作者，可是在電話中錢鍾書先生幽默地婉言謝絕：“假如你吃了個雞蛋覺得不錯，何必認識那下蛋的母雞呢？”這個故事令人會心一笑，而且佩服錢先生的幽默。不過文學的世界與日常生活的世界還是有所不同，普通人通常吃過雞蛋不會關心下蛋的雞，但是在文學的領域中，人們多半在讀完一本優秀的作品之後，都會關心作者是誰。作者之重要，在日常用語中就能反映出來，我們常常會說“我讀魯迅”，或者說“我讀卡夫卡”。在我們的觀念中，作者與作品是不可分離的。雞蛋是簡單的口腹之欲，但是高級的享受恐怕有所不同，倘若是吃大餐的美食家，他不僅要品嚐餐桌上菜肴，也會關心做菜的廚師；也許我們讀普通的報紙雜誌，也未見得關心作者的名字，但是如果是一首深深打動我們心靈的詩歌，或者像《戰爭與和平》那樣的皇皇巨製，肯定會引起我們對作者的興趣。
事實上在我們今天的文學觀念中，作者具有一個無與倫比的地位，當我們思考文學問題的時候，常常首先想到的就是作者。無論是李白、杜甫，還是莎士比亞，這些人的名字如銀河的星辰，在人類文明的長河中放射出永不磨滅的光芒。然而，如何認識作者？作者對於作品來說意味著什麼？曆史上對於這些問題實際上有不同的回答，這些回答都反映了不同時期的文學觀念，對作者這個概念的認識是我們理解文學的一把鑰匙。
第一節 古代的作者觀念
古典時期的文學給我們留下的回憶就是那些偉大的作家，從希臘的荷馬、埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯到羅馬的維吉爾等悲劇作家和詩人，他們給我們留下了光輝的文化遺產。那麼古典時期，人們對作家又有什麼觀念呢？在古希臘和羅馬時期的人眼裏，詩人是什麼？
一、技藝與靈感
藝術在拉丁文中為“ars”，泛指人類的創造活動，在古希臘，建築、木工、紡織等手工業都是藝術的一部分。在現代的歐洲語言中，art的意思首先也是指做一件事的方法和程序。我們通常所說的“藝術”，在歐洲語言中也常用“美的藝術”（fine arts）來表達。古代的藝術概念的含義比較廣泛，希臘文的“藝術”（tekhne）顯然含有“技術”（technique）的意味，凡是可以憑借專門知識來學會的工作都叫做“藝術”，音樂、繪畫和詩歌是“藝術”，手工業、醫藥、烹調等也是藝術。在古希臘，真正的藝術是高貴的哲學。詩也是一種技藝，詩的拉丁語詞源是poesis，而希臘語詞源是ποíησι poíêsis，意思是製作，技藝。它最初也是指一般的技藝，後來才成為特指語言的藝術。對於古希臘人來說，藝術家和詩人首先是掌握一種特殊技藝的人。
亞裏士多德的《詩學》是西方第一本專門的文論著作，也可以看作是對古希臘悲劇和史詩寫作技藝的總結。亞裏士多德認為，悲劇作為一個完整的有機整體是由六個要素構成的，即情節、性格、思想、台詞、扮相和音樂。其中情節和性格是最為重要的，亞裏士多德從情節的選擇、安排和故事的線索等各個方麵對於如何寫作成功的詩（悲劇）提出了他的建議，他認為詩人必須如一位巧妙的紡織工人一樣，安排好故事、結構和韻律，沒有高超的技藝，詩人是不可能取得成功的。陳中梅先生在談到希臘詩人的時候說：“史詩的格律是工整的，而為了照顧格律的規整，詩人必須掌握大量的詞彙，包括許多生活中不用或少用的詞句。史詩內容豐富，情節複雜，人名地名俯拾皆是，要記住這一切，不掌握一點竅門，不依靠某些規律性的東西，恐怕是不行的。做詩不易，記詩亦難，對其中的苦楚，作為身體力行者的荷馬，一定會比作為旁觀者的我們有更深切的感受。一個不懂格律、不懂做詩的技巧、沒有驚人的記憶力的人，是不能成為詩人的。”
然而勤奮隻是詩人成功掌握詩藝的必要條件，此外天賦也必不可少。亞裏士多德就很欽慕荷馬的天賦，認為它使他能夠寫出動人的詩行：“那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服。例如，體驗著煩躁的人能最逼真地表現煩躁，體驗著憤怒的人能最逼真地表現憤怒。因此，詩是天資聰穎者或瘋迷者的藝術，因為前者適應性強，後者能忘卻自我。”第一流的詩人總是天賦和勤奮的結合，缺一不可。賀拉斯在論“天才和藝術”的時候說道：
有人問，好詩要靠天才還是靠藝術；
依我看，勤功苦學而無天生的品賦，
或者雖有天才而無訓練，皆無用處，
因為兩者必須彼此協助互相親睦。
競走者渴望達到目的，把錦標奪取，
必須自少就刻苦鍛煉和忍受寒暑，
連酒色也要戒除
……
勤奮的學習和高超的技藝，加上過人的天賦，這就足以成為一個偉大的詩人嗎？古希臘人麵對荷馬的詩作對此依然不太敢相信，畢竟像《伊裏亞特》和《奧德修斯》這樣的詩作和其他的技藝有太大的差別，似乎非人力所能為。柏拉圖說，一個像荷馬那樣成功的詩人，在史詩中細致地描寫了政治家、軍事家、水手、馬車夫、醫生等各色人等，如果他要成功描寫，他就必須掌握所有這些人的技藝，也就是說，他必須同時是政治家、將軍和法官，才能寫出這樣偉大的詩，而毫無疑問這是不可能的，荷馬也不可能具備所有這些知識和技藝，那麼他是如何想出這些詩句的呢？柏拉圖認為這是靈感的作用，而靈感的來源則是神靈。《伊安篇》中，蘇格拉底說：
我明白這是怎麼回事，伊安，實際上我馬上就要開始告訴你我是怎麼想的。我剛才說過，使你擅長解說荷馬的才能不是一門技藝，而是一種神聖的力量，它像歐裏庇得斯所說的磁石一樣在推動著你，磁石也就是大多數人所說的“赫拉克勒斯石”。這塊磁石不僅自身具有吸鐵的能力，而且能將磁力傳給它吸住的鐵環，使鐵環也能像磁石一樣吸引其他鐵環，許多鐵環懸掛在一起，由此形成一條很長的鐵鏈。然而，這些鐵環的吸力依賴於那塊磁石。繆斯也是這樣。她首先使一些人產生靈感，然後通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞出去，由此形成一條長鏈。那些創作史詩的詩人都是非常傑出的，他們的才能決不是來自某一門技藝，而是來自靈感；他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來……詩人們不是告訴過我們，他們給我們帶來的詩歌是他們飛到繆斯的幽穀和花園裏，從流蜜的源泉中采來的，采集詩歌就像蜜蜂采蜜，而他們就像蜜蜂一樣飛舞嗎？他們這樣說是對的，因為詩歌就像光和長著翅膀的東西，是神聖的，隻有在靈感的激勵下超出自我，離開理智，才能創作詩歌，否則絕對不可能寫出詩來。隻有神靈附體，詩人才能作詩或發預言。由於詩人的創作不是憑借技藝，因此他們說出許多事情或講到許多人的功績，正如你談論荷馬一樣，憑的不是技藝，而是神的指派。
這就是文論史上常說的“迷狂說”，然而與某些沿襲下來的誤解相反，柏拉圖所謂的迷狂說絕不意味著詩是非理性的，更不是瘋狂的結果，恰恰相反，詩是最高理性的產物。因為對於柏拉圖來說，神是最高理性的代表，屬於“理式”的世界，唯有神能掌握最終的真理。在迷狂中，雖說詩人暫時放棄了自己的主動的理智，但是這並不是放棄理性本身，而是為了讓更高級的理性來發言，說出令人敬佩的詩句。迷狂不是瘋癲，而是讓自己成為神的代言人：“神靈附體或迷狂還有第三種形式，源於詩神。繆斯憑附於一顆溫柔、貞潔的靈魂，激勵它上升到眉飛色舞的境界，尤其流露在各種抒情詩中，讚頌無數古代的豐功偉績，為後世垂訓。若是沒有這種繆斯的迷狂，無論誰去敲詩歌的大門，追求使他能成為一名好詩人的技藝，都是不可能的。與那些迷狂的詩人和詩歌相比，他和他神智清醒時的作品都黯然無光。你瞧，我們在任何地方都找不到這種人的地位。”詩人的特殊能力就是可以通過暫時放棄自己的理智，進入“迷狂”的狀態，從而成為神的理性的代言人。
因此在古希臘人眼裏，詩人並非普通的藝人，而是與神類似的人。在傳說中，人間最早的詩人是神的兒子，詩人是神的寵兒和使者，受到人民的恭敬。古希臘的詩人不僅被視為寫作詩歌的天才，同時也是原始神學的闡釋者，神的譜係是詩人荷馬和黑西俄得確定的。詩人、先知和哲學家都屬於智者，能夠憑借第六感覺感知事物。荷馬是古希臘最受尊崇的詩人，在公元前5世紀，就被當做希臘民族的老師，所有學習文化的人都閱讀和背誦荷馬史詩。
然而，希臘最偉大的哲學家柏拉圖對詩人的作用卻提出了不同的看法。雖然柏拉圖對荷馬充滿敬仰之情，而且他自己早年也曾經寫過詩歌，但是他在《理想國》中對詩人還是不留情麵地進行了嚴厲批評，並且認為，倘若詩人想進入他的理想之國，就必須遵守各種清規戒律。因為，一方麵詩歌是對理式的模仿的模仿，因此與真理隔著三層；另一方麵，詩歌模仿人脆弱的一麵，會激發人的感情。詩歌的誘惑力令人背棄真理，而屈服於感情的力量，使人難以成為理性的公民，因此即使是偉大的荷馬在他構想出來的理想國中也難有容身之地。後來，晚年的柏拉圖在長時間的反思之後，發現驅逐詩人是不可能的事情，人民對於文學和藝術的喜愛和需求是不可能被完全拒絕的。因此在《法律篇》中，他不再要求驅逐詩人，不過他也對詩人的創作提出了諸多嚴格要求，隻有完全合乎道德規範要求的詩人才被允許在城邦中進行創作。
他的弟子亞裏士多德則為詩人進行辯護，在他眼中，詩人有著獨特的技藝，通過戲劇給人的精神以淨化作用。而且詩的模仿不是對曆史現實的模仿，而是對可能的行動的模仿，表現了人性的規律。詩人更像哲學家，而不是以娛樂為能事的小醜。
柏拉圖和亞裏士多德所討論的問題，現在看來似乎已經陳舊，然而如果仔細地考察文論史，就會發現，他們所提出的問題基本上涵蓋了後來者在詩人創作問題方麵所思考的絕大部分領域：技藝和靈感，理性和感性，詩歌的功能和詩人的作用。後來關於詩人的討論，基本上都是圍繞著這幾個問題領域來進行的，隻是觀點、角度和方法有所不同。
二、中世紀的作家：匿名的書寫者
我們今天習慣於在書本和文章上看到作者的名字，而且會根據作家的姓名去圖書館或者書店尋找書籍。在某種意義上，印在封麵上的這兩個字或者三個字是這本書中最重要的字，它們對於我們的理解和判斷都具有非同一般的作用。在日常生活中，我們常常會說“我讀魯迅”，或者說“我讀沈從文”。我們麵前的這部著作不僅屬於它自身，而且還屬於作者。
然而，在中世紀，作者並不享有今天的榮光。行吟詩人遊行在大地上，從一個鄉村到另一個鄉村，從一個城鎮到另一個城鎮，吟唱詩作，口口相傳。這些口頭詩歌，可能是他們學來的，也可能是他們改編的，也可能是他們自己構思的，這些詩篇也會經由其他行吟詩人轉播到另一個地方。這些詩作有很多已經失傳，而流傳到今天的詩作，我們已經很難考證究竟誰是其作者，它們更多的是一種集體創作的成果。在10世紀以前，英國的詩人主要是行吟詩人，直到12世紀左右，書寫者才越來越多。但是當時對所謂writer的理解與現在完全不同。當時並不存在職業的作家，而writer首先所指的是身體動作的概念——拿筆寫字的人，一個writer所指的可能是抄寫員，而不是現代意義的作家。研究中世紀文學的伯羅（Burrow）先生說：
這個結論隻會使那些從浪漫主義小說中得出中世紀概念的人感到吃驚。然而“作家”（Writer）這個詞在這種背景中又引出兩個問題。我用了它的字和意義，即“一個在[物體]表麵書寫字母的人”……但這當然不是如今“作家”的主要含義。譬如有人在今天自稱作家的話，人們也許會以為他們是靠寫小說、自傳、遊記等書籍為生的。沒有一個中古英語作者是這種意義上的“作家”。在上述那些人中，隻有霍克利夫可以說是靠筆杆子謀生的，但他也不是所謂的作家，而是職員。中世紀社會在某些領域中可以達到驚人的專業化程度（例如在製書行業中的勞動分工，抄寫員隻管謄寫文本主體，而插圖畫家則負責畫大寫字母），但在英國並無任何跡象表明有專門的職業方言“作家”。甚至就連喬叟這個在某種意義上也許是內行的中古英語作家似乎也難得（假如有的話）用寫作來維持生活。曆史學家們沒有發現任何東西表明喬叟的官場生活顯赫於他那些平庸的同僚，他被葬在威斯特敏斯特教堂僅僅是因為那是國王忠實官吏的安葬之處。
當時的書寫與現代的書寫具有完全不同的意義。當代的書寫雖然用的是“寫”這個詞，然而實際上我們所看到的並非一定是寫出來的，而可能是通過印刷或者計算機屏幕傳遞到眼前，而作家也不一定用筆來寫作，而可能是用鍵盤敲擊的。現代的書寫要求某種原創性，現代作家的寫作行為是私人的，作品則被看做屬於他的私人的東西，而且寫作是一種職業。現代各國都有《著作權法》或者知識產權的法律來保證作家對他的作品具有某種經濟上和精神上的獨占權利，與此相應，作家的責任是在寫作的時候必須保證他的寫作不是抄襲，而是獨立的創作。然而，中世紀的寫作則常常是匿名的和公共的，在手抄本的時代，抄寫者和作者是很難區分的，前者在抄寫的時候會根據自己的喜好和品位，修改原作，如口頭傳播一樣，文本在傳播的過程中，會發生種種變化。另一方麵，也很少有人完全獨立地寫作，寫作者通常都會根據前人的文本，進行改寫、彙編、翻譯、評論和轉寫，當然在這種寫作過程中，他所依據的也是自己的思考和想法，因此“種種條件都促成了文本的某種‘交織性’或互相依賴。很少有作品能達到現代作家所普遍追求的完全獨立性，大多數作品通過某種程度的彙編、翻譯或僅僅是轉抄而涉及其他作品。”當時，幾乎沒有人宣稱自己是作品的擁有者，更沒有人說自己的書寫是一種創造行為。雖然《坎特伯雷故事集》基本上都是喬叟所著，但是他依然並不說自己是我們今天常說的作者（author），在書尾的題署上他寫道：“《坎特伯雷故事集》到此結束，由傑弗遜·喬叟彙編而成，願上帝寬恕他的靈魂。”我們現在已經很難確認喬叟的作品中哪些是他自己寫的，哪些是他通過彙編和翻譯而成。因此，即使在知道作者姓名的情況下，我們也有理由認為他們的書寫是匿名的。他們的作品也較少個性特征，更多體現的是公共性和對傳統的繼承。
當然公共性寫作的特點並不完全是由手抄的形式決定的，宗教思想的影響也起到了很大的作用。在中世紀的基督教氛圍中，人被看做是上帝的造物，而且人最重要的職責和最大的榮光是為上帝服務，突出自我的做法是不被接受的，他們的寫作也嚴格受到基督教倫理道德的要求，不可離經叛道。當時最有文化的階層是僧侶，他們長期居住在修道院中，過著集體的生活，對他們而言，學習文化和寫作都是集體活動，而非個人的事，書籍是集體的產物，而非個人的作品。
第二節 想象與體驗——浪漫主義和現實主義的作者觀
西方文學從啟蒙主義時期逐漸進入到現代，由於思想的開放和科學的進步，各種思潮層出不窮，文學理論也在各種不同思想的衝擊之下，不斷調整其方向。上帝的光芒越來越暗淡，而人文主義的不斷發展則極大地提升了個人的地位。18世紀以後的歐洲，文學理論最有影響的當屬浪漫主義和現實主義文論。它們對於作者的觀念奠定了現代作者觀的基礎。
一、天才論——作者的凸顯
從中世紀到18世紀，歐洲經曆了幾次大規模的思想運動，它們極大地改變了人們的世界觀和人生觀，其中影響最大的就是文藝複興和啟蒙運動。14世紀以後，以複興古希臘和羅馬文化為標誌的文藝複興運動興起，新的世界觀和人生觀開始席卷歐洲，上帝的權威被削弱，教會也失去了往日的力量，人文主義精神開始得到張揚，而個性則得到了前所未有的突出。隨後的啟蒙運動進一步發現了“人”的主體性地位，歐洲人開始用人的眼光而不隻是以上帝的眼光看待這個世界。麵對世界和人自身，人們不再像中世紀那樣被動，主體性的能動性被發現。文藝複興和啟蒙運動為浪漫主義文論的出現做好了準備，隨著個人地位的提高，作者頭上的光環也越來越明亮。
啟蒙運動最重要的哲學家康德尤其強調天才對於藝術的作用。他認為，天才是藝術家的必備條件，美的藝術隻有通過天才才能得以實現。“天才是天生的內心素質（ingenium），通過它自然給藝術提供規則”。與古希臘的觀念一樣，康德也認為藝術的天才不是一種可以依賴後天學習就能夠掌握的機能，靈感對於藝術來說是決定性的。但是康德並不把靈感歸之於神，而是歸於天生的創造力，是一種天然的稟賦。藝術沒有外在的具體規定的法則，隻有天才的作品才能確立美的範本。天才有如下特征：
（一）獨創性
天才“是一種產生出不能為之提供任何確定規則的那種東西的才能，而不是對於那可以按照某種規則來學習的東西的熟巧的素質；於是，獨創性就必須是它的第一特性”。天才創造的藝術品具有獨特性，前無古人，後人即使模仿得惟妙惟肖也不可稱之為天才，而天才的獨創性源自自由的想象力。
（二）典範性
天才的藝術創作符合無目的性的合目的性，天才的作品衝破既有的規則，而且還是新的藝術典範。獨創的作品可能是美的，也可能是粗俗的。而真正天才的作品，不僅前無古人，而且堪為後人效法。他的作品是想象力和知性的完美結合，“想象力在自由擺脫一切規則的引導時卻又作為在體現給予的概念上是合目的的而表現出來”。也就是說，天才不遵守已有的規則，然而他的作品卻表現了自然的規範，體現了真正的自然法則，成為後繼者模仿的範例。
（三）先天性
天才這個字可以推測是從拉丁文genius引申而來的，在拉丁語詞源中它有生育、神性、才能和傾向的意思，是與生俱來，而非後天獲得的，是一種神秘的天賦能力。這種創造過程天才自己也說不清楚，荷馬難以解釋自己的詩藝，也無法傳授。藝術天才與科學家不同，後者的能力和技藝是可以傳授和學習的。因此科學領域是沒有天才的，天才屬於藝術。康德說：“荷馬也好，維蘭德也好，都根本不能表明他們頭腦中那些充滿幻想但同時又思想豐富的理念是如何產生出來並彙合到一起的，因為他們自己並不知道這一點，因而也不能把它教給任何別人。”當然，康德並不否認學習和訓練的重要性，任何天才都要學習詞彙、語法和韻律等規範性的東西，倘若欠缺基本的訓練，沒有足夠的知識，僅憑天馬行空的胡亂想象，任誰也不可能取得成功。
康德的天才思想對德國後來的浪漫主義影響很大，浪漫主義者基本都是天才論的信奉者，推崇人的想象力、獨創力，他們要求解除對詩人的一切束縛，讓詩人進行自由的寫作。浪漫主義文論對“詩人”的定義幾乎就等同於天才，在為詩歌確立的超凡脫俗的獨特領域中，唯一的主宰是詩神繆斯，而詩人是繆斯的寵兒，他們用心靈來感應繆斯的神思，寫作詩歌。
二、創造者——浪漫主義眼中的作者
浪漫主義（romantisme）這個概念來自於形容詞形式romantique，這個17世紀末才出現的詞來自拉丁語詞源romanticus，當時用來指稱文學中怪異奇特的事物，後來才成為表現某種文學風格的概念。浪漫主義興起於18世紀後期的德國，其影響隨後遍及英法和整個歐洲。它不僅僅是一場文學思潮，而且是席卷人類整體精神世界的潮流，在哲學、曆史學、藝術等領域都打下了深深的印記。浪漫主義強調人的主觀性和內心現實，反對古典主義的理性統治，推崇感情的力量。浪漫主義文學的代表人物有德國的施勒格爾兄弟（Schlegel）、萊辛、赫爾德（Johann Gottfried von Herder）、海涅，法國的雨果和拉馬丁（Lamartine），英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、濟慈等。浪漫主義文論是與作家的創作緊密結合在一起的。實際上，許多重要的文學觀念和理論都是詩人提出的，他們一方麵以理論指導自己的創作實踐，另一方麵也用理論來為自己的作品加以辯護。
浪漫主義最重要的主張就是詩歌是詩人內心世界的表達，而不是對外在世界的模仿。古典時期內外一體的世界被分裂成內部和外部兩個世界，而詩歌則是屬於內部世界的產物。艾布拉姆斯認為，對於浪漫主義來說，詩不是對現實世界的模仿，而是對另一個自然的創造：
在這一方法的形成過程中，一個關鍵事件就是，詩是模仿，是“自然之鏡”這一隱喻，被詩是異態世界，“第二自然”，是詩人仿效上帝創世的方法而創造的這個隱喻所取代，我們在前麵一章裏發現，上帝與詩人，上帝同其世界的關係與詩人同其詩作的關係之間的相似性最早導致了下麵這條現在廣為流行的原則的出現，即詩是偽裝了的自我揭示，作者在詩中“似可見又不可見”，同時既表現了自我也隱藏了自我。後來證明，同是這種相似性卻導致了有關藝術品的另一個概念，這個觀念似乎同另一個同樣入時，幾乎同它一樣廣為流行，而且（由於在很大程度上失落了來源標誌）常常明顯地與它的同源命題相對立，即詩是個性的表現。這種觀點占據著大部分“新批評”的中心，即詩的陳述和詩的真實與科學陳述和科學真理截然不同，因為詩是一種“自在目的”，一個自給自足的話語世界，我們不能要求它忠實於自然，而隻要求它忠實於自身。
詩人不再像傳統的風景或肖像畫家那樣描摹現實的世界，而像上帝一樣創造了一個新的世界，與生活世界平行的另一個世界。浪漫主義文論認為詩人不是模仿現實的世界，而是通過他們的想象創造另一個世界，這樣詩人就與上帝一樣都是創造者。在文學和藝術領域，我們現在常常使用創造的概念，在今天，這樣的說法已經非常老套，但是在幾個世紀以前這幾乎是褻瀆神明的說法。因為對於基督教的信徒來說，隻有上帝才能創造，而詩人在這個時候卻獲得與上帝類似的地位，他所從事的工作是創造，而不是製作。詩是想象和情感的產物，它來自詩人內心的聲音，而不是平凡的生活經驗。幻想和想象的作用超越了對自然的觀察。古代的神奇詩歌之所以能夠存在，奧林匹亞山上的諸神之所以相互爭鬥，都是因為詩人能夠創造另一個世界，另一個自然。
在浪漫派詩人的眼中，詩人與上帝一樣都有創造的能力。雪萊在為詩辯護的時候說：“詩就重新創造一個宇宙。詩證實了塔索那句大膽而真實的話：沒有人配受創造者的稱號，唯有上帝與詩人。”艾布拉姆斯在論述浪漫主義文論的這一特點的時候說：“‘創造’是上帝特有的無中生有的能力；而‘製做’指的則是凡人在任何藝術中有材料有形式的創作活動。因此，盡管詩人並非完全在憑空杜撰，然而他的活動卻早已不是製做而是相當接近於創造了。上帝是至高無上的詩人，世界就是上帝的詩。”詩人創造第二個世界就如同上帝創造我們這個世界一樣，這個在浪漫主義時期形成的隱喻在很大程度上被現代的文學觀念繼承下來。