艾略特的著名論文《傳統與個人才能》從反對浪漫主義的角度提出“非人格化”的學說。詩人的成功不是在於表現所謂個性，而是接納和服從傳統。針對浪漫主義者關於詩歌是詩人感情表現的觀點，他認為主觀的感受隻是素材，要想進入作品，必須將情感與理智相結合，才能使詩歌轉變為普遍的和藝術的情緒，才能把個體的經驗轉化為感染眾人的藝術。優秀的詩人不是在詩歌中表現自己，反而是盡量遠離自己的個人經驗，“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”。這樣的詩才有真正的價值，而不是隻對自己有價值。韋勒克也認為文學自身的規定性遠比作家的生平經驗更為重要：“那種認為藝術純粹是自我表現，是個人感情和經驗的再現的觀點，顯然是錯誤的。盡管藝術作品和作家的生平之間有密切關係，但絕不意味著藝術作品僅僅是作家生活的摹本。傳記式的文學研究法忘記了，一部文學作品不隻是經驗的表現，而且總是一係列這類作品中最新的一部，無論是一出戲劇，一部小說或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統和慣例。”例如當我們麵對馬致遠的《天淨沙》：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
這首詩的藝術大致可以從兩個方麵來分析。一方麵是普通的文學傳統和慣例，也就是詞的韻律，鴉、家、馬、涯，屬於漢語平水韻的下平“六麻”韻部，這首詞的押韻和平仄的組合所形成的音樂美是漢語文學的傳統所建立起來的。另一方麵，這首詞所運用的意象組合：枯藤老樹昏鴉，在空間上是接近的，在意境上也都有蕭瑟之感，是一個“老”境；小橋流水人家，江南的典型景象，則有溫潤之感，是一個“春”境；古道西風瘦馬，西方的關外邊遠之境，是一個“秋”境。這幾個境界相互對照，境之蒼涼映襯“斷腸人”之孤寂，感人至深。我們並不需要了解馬致遠的生平和寫這首詩的具體情景才能讓這首詩產生藝術魅力，從元朝直至今天的讀者都能在這首詩中得到極大的藝術享受，這並不是因為我們與馬致遠有類似的生活經驗，而是因為我們共享同一個文化傳統，共享普遍化的審美方式。即使我們在閱讀的時候在腦海中重建一個孤獨的邊關旅人的形象，這也不是因為詩人的個人情感的作用，而是由於詞作中那些普遍的文化意象的巧妙組合。這個詞作之所以造就了經典的旅人形象不是由於其感情的獨特性，而是由於其意境的普遍性。
維姆薩特（W。K。Wimsatt）和比爾茲利（M。Beardsley）在1946年合寫的論文《意圖謬誤》中，認為把作品當作作者的表達，是一種意圖謬誤（intentional fallacy）。新批評反對文學史批評，認為不應當把作者本身作為理解作品的鑰匙，相反更應當重視作品本身：
第一，一首詩的出現不是偶然的，正如斯多爾教授（Stoll）所說，一首詩的詞句是出自頭腦而不是出自帽子。不過，強調作者在構思方麵的匠心就是詩的成因還並不就等於是承認了構思或意圖即是批評家衡量詩人作品價值的標準。
第二，人們必須要問，一個批評家是怎麼指望得到關於意圖問題的答案的？他將如何去搞清詩人所要做的事情？如果詩人成功地做到了他所要做的事，那麼他的詩本身就表明了他要做的是什麼。如果他沒成功，那麼他的詩也就不足為憑了，這樣批評家就是在離開詩而論詩……
第三，鑒定一首詩就像鑒定一塊布丁或一台機器一樣，人們要求它能起效用。我們隻有從一個產品所起的效用中才能推知其設計者的目的。“一首詩不應該表示它物而應該是一個獨立的存在”。一首詩隻能是通過它的意義而存在——因為它的媒介是詞句——但是，我們並無考察哪一部分是意圖所在、哪一部分是意義所在的理由。從這個角度說，詩就是存在，自足的存在而已……
第四，一首詩的意義確實可以屬於個人性質。也就是說一首詩所表現的是一個人的個性或一種心境，而不是一個像蘋果那樣的具體有形的事物。但即使一首短短的抒情詩也是有戲劇性的，是一位說話人（無論其構思多麼抽象）對於某一特定處境（無論其多麼具有普遍意義）的反應。我們應當把詩中的思想、觀點直接歸於那有戲劇表現力的說話者……
詩一旦創作出來，就屬於公眾而不屬於詩人，詩人的個人經驗和意圖屬於私人範疇，既難以掌握，也沒有任何必要，個人身世本身並非文學的範疇。因為詩歌的意義是由組成這首詩的那些詞句本身來決定的。一首詩的價值並不因為作者是誰而可以改變。因此，文學考證的大部分內容，諸如作家的生平、環境、創作觀以及文本的原始素材，都不屬於文學批評的範圍。批評家所必須掌握的隻是詞語的意義，包括作品語言的全部曆史意義，其聯想意義，以及可以指代客觀事物的名稱的意義。實際上，在文學史上存在著大量的無名氏所作的詩歌，倘若詩作的作者不可考證，不知道作者的姓名也並不妨礙我們的閱讀和欣賞。
新批評認為，在文學批評中，本體即指詩歌存在的現實。文學作品本身就具有本源價值，是獨立自足的存在物。文學作品的價值不在於它說出來了什麼內容，詩歌並非日常語言的陳述，而是它自身構成的內部審美結構，含混才是優秀詩歌所不可缺少的品質，因此，探索詩人的意圖毫無意義。蘭色姆在《新批評》中就呼喚一種本體論批評，認為情感、倫理和其他內容都不是詩歌的獨特之處，詩歌真正的特點是“使肌質區別於結構、使詩歌有別於散文的東西，是內容的‘層次’而非內容的‘種類’”。因此建構詩歌語言內部的藝術才是批評家應該注意的。
而韋勒克在理論上總結了新批評的作品中心主義，把文學研究分為“內部研究”和“外部研究”，認為傳統的文學史批評屬於社會學和心理學的外部研究，而對於文學批評來說最重要的是內部研究，他認為“文學研究的當務之急是集中精力去分析研究實際的作品。經典的修辭、批評和韻律等方法必須以現代的術語重新認識和評價”。從新批評開始，文學的焦點開始從作家轉向作品本身，而不再把作者作為唯一的鑰匙。
三、作者之死：結構主義文論中作者的地位
新批評之後的結構主義對作者的地位提出了更為強烈的質疑，羅蘭·巴爾特甚至提出了“作者已死”的主張。當然，他所說的不是作者的生命的死亡，而是說作者這個概念在文學中已經失去了地位。那麼結構主義思潮對作者的觀念和地位提出了哪些挑戰呢？
結構主義在哲學思想上深刻地動搖了文藝複興和啟蒙時期以來的人文主義傳統。歐洲自從啟蒙時期以後，把人作為理解宇宙和一切問題的出發點，強調人的主體性和人的意識的核心地位，在人文主義者看來，人的基本屬性就是能動的自由意識。而結構主義則認為個人的行為和思想受到整體社會的無意識結構的控製，個人與其說是主動地進行選擇，不如說已經被結構確定了意義，如同言語和語言的關係。索緒爾把語言的活動區分為兩個部分，即言語（parole）和語言（langue），前者指的是人們所說出來的千千萬萬的實際的話，後者是說這些話所遵循的規則。也就是說，隻有語言才使得言語成為可能，我們之所以可以用語言來進行交流，是因為我們所說的話都符合約定俗成的係統規則。我們的言語活動不是自由的，也不是出自個人的創造，在一個人出生之前，語言就已經存在，我們必須遵循語言的傳統，接受語言的係統規則，才有可能說話。索緒爾所開創的結構主義語言學把語言置於優先地位，認為隻有語言才能成為科學研究的對象，而言語因為太過複雜多樣，無法進行嚴格的科學研究。
多學一點
瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de saussure，1857—1913）是現代語言學的重要奠基者，也是結構主義的開創者之一。他被後人稱為現代語言學之父，結構主義的鼻祖。根據他的授課筆記整理出版的《普通語言學教程》（Cours de linguistique générale）是索緒爾的代表性著作，集中體現了他的結構主義語言學思想，對20世紀的現代語言學研究產生了深遠的影響。
人類學家列維斯特勞斯認為不應當從個人的意識來理解人，而應該重視人類社會深層的無意識結構，前者不過是後者的表現而已，“所形成的心理狀態不過是社會結構在個人心理層麵的體現”。個體被分解在結構之中，世界觀的出發點不再是個人，而是看不見摸不著的結構。在尼采宣布“上帝死了”之後半個多世紀，哲學家福柯宣布“人死了”，當然他的意思不是人不存在，而是說在當今的知識範式中，個人已經解體。
結構主義文論希望建立的是一種實實在在的“文學科學”，而不滿足於朗鬆所說的“具有科學精神”。而科學的對象是可重複的有規律可循的事物，在這種情況下，作者的生活作為偶然的曆史事件，既無規律可循，又難以推斷確切的因果關係，因此不適合作為科學研究的對象。科學的另一個要求是普遍性，也就是說所得出的結論不僅僅用來解釋特別的對象，而且是對普遍的現象進行客觀描述，因此針對個人的研究就顯得不合時宜。如巴爾特所說：“不可能有但丁的、莎士比亞的科學或拉辛的科學，隻有一種話語科學。根據它所處理的符號，這個科學有很多廣闊的領域；第一個包括小於句子的符號單位，如傳統的形象、內涵和‘奇異的意義’，等等，簡單說就是文學語言的一切特點；第二個包括大於句子的符號單位，人們可以從這些話語的部分推論出敘事的、詩歌和對話文本的結構，等等……按照這種方式，就能夠對文學文本進行客觀明確的分析，但是這些分析肯定會在它們所能及的範圍之外留下一些巨大的廢棄物。”傳統的作者批評對於新的科學精神來說隻是無用的廢棄物，也就是說，傳統文學觀念中核心的東西，如個人、天才、人性等，在追求科學化的結構主義文論中，因為缺少客觀性和普遍性，無法從中得出科學的結論，因此被棄之一邊。
那麼結構主義文論所關心的問題又是什麼呢？是文本和文學的普遍語言問題。結構主義把文學首先看成語言現象，因為一切文學首先是語言，文學表意之所以可能是因為它身處語言之中。結構主義也構想了一個層級結構：語言決定總體的文學，總體的文學決定具體的文學作品。在這樣的結構中，具體的文學作品不再是思考和理解的出發點，因為它是被更高層級的表意結構確定的。巴爾特針對傳統文學史批評中總是把注意力放在作家和作品之上的方法，提出要把“作品還給文學”，也就是說在文學這個符號係統中來理解具體的文學作品。為了完成這個目標，就“應當跳出具體作品，呼喚一種文化人類學”，因為“文學的獨特性隻有在整體的符號理論中才能得以闡明”。文學文本不可能通過其自身得到解釋，更不可能通過作者來解釋，而隻能通過與整個意義係統之間的關係來解釋，如同語言學所強調的，隻有在語言係統中，言語才有意義。雅各布森在一次著名的演講《語言學和詩學》中就強調了：
語言學家的研究對象包括一切語言形式，可以而且應該把詩歌納入到他的研究中來……事實上，如荷蘭德所說，“似乎沒有任何實際的理由可以把文學問題與普遍的語言問題分開”。如果還有批評家懷疑語言學對詩歌進行分析的作用，我個人認為，如同有些自我封閉的語言學家根本沒有能力從事語言科學研究一樣，這些人也沒有資格進行詩歌研究。當然，在座的諸位，已經非常清楚，一個對詩歌功能閉上眼睛的語言學家如同對語言學方法一無所知的文學專家完全一樣，都是徹底不合時宜的。
結構主義方法與文學史方法的不同在於前者強調係統性，而後者強調個性。對於結構主義來說，文本與文本之間的關係遠比文本與作者之間的關係重要。
因此，結構主義的重點不在於研究具體的作品，而在於文本是如何可能的；不在於描述具體文本的意義，而在於探究大寫的文本的規律。這一點在敘事學的研究中尤其明顯。普羅普的《民間故事形態學》對法國的結構主義文論產生了極大的影響，托多洛夫和熱奈特等學者對敘事進行了更加普遍化的研究，在熱奈特的《敘述話語》中，他從敘述時間、敘述語式和敘述語態等角度對普魯斯特的《追憶似水年華》的敘事進行了分析。小說可以劃分為兩個層麵，一個是敘述話語，另一個是故事，這兩個層麵常常是不重合的。故事時間是故事中連續事件的線性次序，屬於時間範疇。而敘事時間則是語言片段在敘事中的線性布局，屬於空間的範疇，實際上是“偽時間”。雖然熱奈特拿《追憶似水年華》作為分析的案例，但是他的目標卻是要窮盡一切小說中所有敘述話語可能出現的所有情況，勾畫出一切小說寫作都不能不遵守的模式。在這種對普遍化規律的追求之中，作者的地位變得無足輕重。
結構主義文論過分重視普遍性的結構，而文學的審美特征則會提出對個性化的要求。文學研究並不僅僅歸結為純粹的科學，不能把詩歌和小說當做物理學實驗室中的對象，純客觀的研究對於文學來說是遠遠不夠的，心靈和精神的交流是人類在文學領域需要得到滿足的要求。雖然形式化的研究自有其價值和意義，但是並不能否認文學自身的作用，而這些作用的實現都依賴作者的工作，沒有他們的天才和辛勤寫作，文學作品如何存在呢？況且，這絕非任何人都可以從事的工作，文學的成例和傳統並不能使任何人都發揮出這個傳統的力量，偉大的詩人寥若晨星，在一般的規則和係統之外，隻有偉大的詩人才有可能寫作出《伊裏亞特》或者《哈姆雷特》。
另一方麵，作者的重要性不僅僅體現在他在創作那一刻的具體生活，即使我們麵對一部匿名的作品，我們還是會設想這是“一個人”的作品，例如當我們麵對無名氏所作的“雜詩”：
舊山雖在不關身，
且向長安過暮春。
一樹梨花一溪月，
不知今夜屬何人？
我們不能把這些詞句當作純粹的語言現象，它們也不是純粹普遍的文化現象，而是某個具體的內心意識的表現，是一位詩人的有感而發。這樣我們才能把這些詩句分散的意境整合起來：遠離故鄉的山河，在長安看不見家門口的梨花和明月，它們雖然並不是珍貴稀罕之物，卻牽動“我”的心緒，不知今夜誰在欣賞它們，這一些與“我”有關，抑或無關？讀者隻有把這些詩句看做是某一個具體的個人意識所作，才能體會到一位遠離故鄉的羈旅長安客的思念之情。雖然我們無法查考到作者的名字，更無法知道他的具體生活經曆，但是我們也必須想象一位作者出來，這會幫助我們進行藝術的賞析和解讀。
“本章小結”
雖然經曆了結構主義的衝擊，但是作者這個概念並沒有真正死去，“作者之死”更被當做理解20世紀六七十年代先鋒理論的一個特征，而不是被普遍接受的文學觀。在我們今天的視野中，作者不僅在社會學的意義上存在，從法律和經濟上擁有對文學作品的權利，而且在對文學的理解上，作者的觀念仍然發揮著極其重要的作用。今天的文學研究領域中，多種作者觀念相互交雜，作者依然可能是解讀作品的鑰匙。在大學係統中，文學史方法雖然經曆了當代文學理論的強烈衝擊，已經喪失了文學史批評一統天下時代的權威性，但是依然保持了它的地位，是文學係的學生們最重要的課程，與此同時，作家作品研究仍然是最重要的研究方法之一。雖然新批評和結構主義理論都斷言，作者並非作品的創造者，更不擁有對作品意義的壟斷權利，但是從作者的角度來解釋作品依然是一個富有啟發性的角度。因為，無論如何，雞蛋總是雞才能下出來的。另一方麵，從當今現實的寫作來看，網絡傳播在某種程度上複興了類似過去口頭文學的傳播方式，而且博客的興起為新的發表方式提供了可能，作者就是讀者，讀者就是作者的時代似乎以一種新的方式回歸了。多種形態的寫作方式使作者的身份變得非常複雜，同樣一個人，他既可能署名發表一部作品，同時也可能以匿名的身份發表博客文章或者論壇的帖子，公共性和匿名的寫作與署名和私人性寫作在網絡空間中交織在一起，作者的形象也變得更加色彩斑斕。
“關鍵詞”
天才 浪漫主義 文學史 結構主義
“思考題”
1.浪漫主義文論中的詩意與詩人之間是什麼關係？
2.為什麼在文學史中作者成為理解文學作品的鑰匙？
3.“作者之死”意味著什麼？
“推薦閱讀”
1.[古希臘]亞裏士多德，詩學，北京：商務印書館，1996
2.[德]康德，判斷力批判，康德三大批判，北京：人民出版社，2009
3.[德]弗雷德裏希·施勒格爾，斷片集，浪漫派風格——施勒格爾批評文集，北京：華夏出版社，2005
4.趙毅衡編選，“新批評”文集，北京：中國社會科學出版社，1988
5.[美]M。H。艾布拉姆斯，鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統，北京：北京大學出版社，1989
“比較對話”
中西方的作者論是在各自的文化土壤上生長起來的理論成果，所以呈現不同的理論樣態。同時，文學創作是人類共有的審美創造活動，中西方創作論也必然存在著共通性。各具特色又彼此共通，這是對話的基礎。中西作者論的對話涉及四個方麵：
（一）關於作者創作的目的。表達主體“情誌”一直是中國文人最主要的創作目的，“情誌統一”的“詩言誌”一直是中國文論中最具代表性的創作目的論，後來陸機《文賦》提出的“詩緣情”加強了主體情感抒發的內涵，但仍舊沒有脫離“情誌統一”這個總體參照係。就外在目的而言，中國作者論一直強調文學創作對社會政治的幹預，這一點也是中西方創作目的論的差別之一。西方作者論對創作目的的論述，在不同的曆史時代和思想背景之下可能有截然不同的觀點，或者代神立言（柏拉圖），或者表達情感（浪漫主義），或者再現社會（現實主義、自然主義）。
（二）關於作者的修養。中國文論一直非常重視作者的修養。在創作素質上，這種修養是先天稟賦與後天學習的統一，是“才、氣、學、習”的統一，是天資、氣質、性情、操守、精神的統一；在作者的人格理想上，中國文論崇尚“才子”風範的同時，要求同時具備“君子”修養，文人應該是“才子”與“君子”的統一，既能寫作錦繡文章，又能實踐“修齊治平”。這一點是中國傳統作者論最顯著的民族特色之一。西方作者論也曾有天才與人力（學習）並重的思想（古希臘），但更多的還是在對立的兩者之間取舍：或崇尚天才，崇尚想象與激情（浪漫主義）；或崇尚人力，崇尚理性、科學、實證（現實主義、自然主義）。
（三）關於創作中的心物關係。在這方麵，雖然中西文論有不少相似之處，比如西方的“想象”與中國的“神思”、“感興”，中西方理論都強調主體心靈活動的自由，再比如西方的“靈感”和中國的“興會”都強調其突發性和創造性，但是，這方麵的差別仍是主要的。中國作者論一直強調創作中心與物的統一融合，“興”、“神與物遊”、“興會”、“物化”等，都強調消除心與物之間的對立，在外在的“造化”與內在的“心源”的統一中達到創作的最佳境界。這是中國作者論的一大鮮明特征。西方作者論或者認為主體的想象（浪漫主義）是創作的動力，或堅持對社會生活的觀察體驗是創作的源泉（現實主義、自然主義），或者以潛意識世界、非理性世界作為主要表現內容（現代主義）。
（四）關於作者地位。對於中國傳統而言，文章都是“有作者”的，而且作者地位很重要。比如先秦時期的歌詩（或歌謠），作者是“無名氏”的大眾，但“采詩觀風”的對象就是他們。中國古代的文章寫作行為，雖然沒有明確的“著作權”，但卻是“千古之盛事，不朽之大業”。就其在文本和文學批評中的意義而言，作者也一直是很重要的。孔子的“述而不作”，是因為“作者”的神聖性；晚清黃遵憲的“我手寫我口”，更是明言了作者的主體地位。作者地位的重要，在中國文論中幾乎是個自明的問題。西方文論中的作者地位就有很大的變化。柏拉圖理想中的詩人是神的信息的傳遞者；中世紀的作者是“無名的作者”；浪漫主義的作者地位空前提高，是創造者；現實主義、自然主義的作者是社會生活的反映者、研究者；到了新批評和結構主義，作者地位就無足輕重了；在福柯理論中，文本中的作者被宣布“已死”。
綜合來看，中西作者論的各自特色可以簡單總結為：中國作者論總體呈現為兩極的調適，不同觀點之間的統一與融合；西方作者論總體呈現為兩極的搖擺，不同、對立的觀點之間的對照與更替。中國的理論形態像一個同心圓，西方的理論形態像一個波形線。
為什麼會如此呢？因為不同的文化土壤。儒道（釋）互補的中國傳統文論有一脈相承的文化精神，比如“中和”、“圓融”、“天人合一”，所以中國的作者論有明顯的繼承性，具有相對整一的總體麵貌，比如最早的文學理論“詩言誌”一直貫穿整個文論傳統。中國的作者論幾乎從來沒有尖銳對立，從來也不“走極端”。而西方的作者論，從古希臘到後現代，發展過程中時有更迭、對立和突破，有時一種思想、理論把另一種思想、理論完全推翻，例如，有“表現說”，就有“模仿說”、“鏡子說”；有理性主義，就有非理性主義；有結構主義，就有後結構主義。所以西方的作者論階段性特征相對突出。
必須明確的是，中西對話的目的不是為了比較高下，更不是為了揚此抑彼，而是為了對中西作者論有一個更為客觀、全麵、清醒的認識，在此基礎上，互相交流，取長補短。比如中國文論融合主與客、心與物，這符合中國文學創作的理想狀態，但理論上的圓融，有時也妨礙了對研究對象進行細致深入的分析；西方文論更迭多、對立學說多，但“走極端”、“鑽牛角尖”有時也有助於對研究對象進行深入細密的分析，比如新批評、結構主義等理論都是“深刻的偏見”。