席勒在《論樸素詩和感傷詩》中,把摹寫自然的詩人與追尋自然的詩人對立起來,前者是質樸的,他摹寫現實,而後者則追求理想:“在文明的狀態中,人的全部天性的和諧協作僅僅是一個理念而已,所以詩人就必然要把現實提高到理想,也就是說,表現理想。”在浪漫主義文論中,理想壓倒了現實,成為更為重要的因素,生活經驗不再能夠限製詩人的表達範圍。詩人的靈感來自想象力而不是現實生活。雖然,詩人對於現實的人性和我們的生活世界有足夠的知識和理解,然而這一切並不是最重要的,相反,能夠擺脫當前實在世界的想象才有更強烈更深邃的詩意。浪漫主義的特征就是離開地麵,飛升到天空。“詩人者,是一個對眾人說話的人,不錯,他是一個天生具有更強烈感受力、更多熱情和更多慈藹的人,他對於人性有著更多的知識,而又具有比我們以為人類所共有的心情更為淵博的心靈……除了這些性質之外,他還有一種性癖,那就是他比別人更容易被不在眼前的事物所感動,仿佛這些事物是在眼前;他又有一種能力,能夠在自己心中憑想象喚起激情……不假任何直接外來刺激,而在他心中興起的思想和感情。”詩人與科學家一樣都在追尋真理。然而詩人的真理是常人的真理,是內心生活的真理,屬於每一個人;而科學家的真理則是向外追求的知識,隻屬於專家。“詩人與科學家兩者的知識都是來自快感;但是詩人的知識是我們生而具有的,是我們生存之不可缺少的一部分,是我們天生的不可轉讓的遺產;科學家的知識則是自己的、個人的修養,姍姍而來遲,而並不依靠那使我們與人類同胞聯係的慣常的直接的同情。”在浪漫主義者那裏,詩歌的主要功能還是用語言製造表象,然而它的對象已經不是我們生活於其中的現實世界,而是另一個世界的表象。
浪漫主義的一個核心概念就是“詩意”,它不僅僅存在於分行的韻文中,而且存在於人類精神的方方麵麵,是美的根本體現。這個概念使詩歌在一切藝術門類中獲得至高無上的地位,浪漫的詩歌成為藝術的代表和象征,甚至可以說,詩就是藝術本身。弗雷德裏希·施勒格爾在《斷片集》中寫道:
浪漫詩是漸進的總彙詩。它的使命不僅是要把詩的所有被割裂開的體裁重新統一起來,使詩同哲學和修辭學產生接觸。它想要、並且也應當把詩和散文、天賦和批評、藝術詩和自然詩時而混合在一起,時而融合起來,使詩變得生氣盎然、熱愛交際,賦予生活和社會以詩意,把機智變成詩,用一切種類的純正的教育材料來充實和滿足藝術的形式,通過幽默的震蕩來賦予藝術的形式以活力。它包括了凡是有詩意的一切,最大的大到把許多其他體係囊括於自身中的那個藝術體係,小到吟唱著歌謠的孩童哼進質樸的歌曲裏的歎息和親吻。它可以消失在被描述的對象中,這樣一來便使得人們相信,自己正在刻畫形形色色的詩意的個體,這個行為乃是他們的全部作為……浪漫詩在各種藝術中的地位,與如同哲學的機智、社交、聚會、友誼和愛在生活中的地位並無二致。其他的文學體裁都已衰亡,現在可以徹底地肢解開來。浪漫詩風則正處於生成之中;的確,永遠隻在變化生成,永遠不會完結,這正是浪漫詩的真正本質。浪漫詩不會為一種理論所窮盡,隻有預言式的批評才敢於刻畫浪漫詩的理想。隻有浪漫詩才是無限的,一如隻有浪漫詩才是自由的,才承認詩人的隨心所欲容不得任何限製自己的法則一樣。浪漫詩體裁是唯一大於體裁的文學樣式,可以說就是詩本身:因為在某種意義上,一切詩都是浪漫的。
從浪漫主義開始,詩就不再僅僅是一種體裁,它不是由音韻的形式來決定的,而是最高精神的代表,成為偉大人性的代稱,可以會聚一切藝術。對於浪漫主義而言,藝術家的根本任務就是要讓這個“非詩”的世界成為“詩”的世界。因此“詩人”這個詞的概念也發生了某種變化,他所指的不是寫作有韻律的詩行的人,而是一切能夠創造出“詩意”的人。因此在雪萊眼裏,“柏拉圖在本質上是一個詩人”,“所有偉大的曆史家,如希羅多德、普魯塔克、李維,也都是詩人”。當然,音樂、繪畫、小說等其他的藝術因為分享“詩意”而具有價值,但畢竟不如詩本身。雪萊說:“雕刻家、畫家、音樂家等的聲譽從來就不能與詩人(狹義的詩人)的聲譽媲美。”浪漫主義文論把詩人的地位置於無與倫比的高度:“詩人是不可領會的靈感之祭司;是反映出‘未來’投射到‘現在’上的巨影之明鏡;是表現了連自己也不解是什麼之文字;是唱著戰歌而又不感到何所激發之號角;是能動而非被動之力量。詩人是世間未經公認的立法者。”浪漫主義一方麵極大地提升了文學的價值,與此同時,詩人被送上了文學的神壇。可以說,今天的詩人和作家的榮光主要來自浪漫主義文論。
三、經驗的表達——現實主義的作者觀念
然而隨著科學精神的不斷發展,認識世界的欲求超越了表達的渴望,現實主義文學從19世紀開始興起,以巴爾紮克為首的一批偉大的作家誕生了。對於他們而言,與其把注意力集中在虛無縹緲的所謂“心靈”上,不如呈現出實在的生活經驗,描繪真實的世界。對於現實主義來說,來自心靈的聲音讓位於生活的經驗,與其寫作個人頭腦中想象的世界,不如描寫豐富的生活,因為在這個科學主義興盛的時代,人們需要的是真實。左拉說:“以前對於一個小說家最美的讚詞莫過於說:‘他有想象。’在今天,這一讚詞幾乎成了一種貶責了。這是因為小說的一切條件都變了。想象不再是小說家最主要的品質。”小說家們睜大眼睛,尋找他們所要描寫的生活經驗。當然,小說家筆下的不是他自己的經驗,而是別人的:農民、學生、貴族、小資產階級等。他們或者是期待飛黃騰達的青年,或者是老於世故的市民,為了更好地描寫他們,以真實為最高追求的作家們首先要做的就是客觀地觀察。
多學一點
左拉(mile Zola,1840—1902)和自然主義:自然主義(naturalism)是現實主義的進一步發展,19世紀下半葉至20世紀初在法國興起,並傳播到歐洲其他國家。它的理論基礎是奧古斯特·孔德(Auguste Comte)的實證哲學和當時歐洲流行的機械唯物論的實驗科學。左拉使這個概念成為一個重要文學流派。自然主義要求絕對的客觀,它排斥以想象和抒情為主的浪漫主義,同時認為現有的現實主義文學依然存有太多的主觀因素。自然主義崇尚單純地描摹自然,著重對現實生活的表麵現象作記錄式的寫照,並企圖以自然規律特別是生物學規律解釋人和人類社會。自然主義者相信人是按照不可改變的規律來生活,在文學藝術上,要以科學的方式描繪現實,對社會現實進行病理學式的探討。放棄主觀的判斷、崇尚科學是自然主義文論的重要特征。
觀察的過程同時也是認識的過程,現實主義作家必須是一位淵博的學者,與科學家不同,他的知識不是來自實驗室,而是日常生活。左拉舉例說如果一位表現真實的小說家要想寫一本關於戲劇界的小說,那麼“他首先關心的是從他的筆記裏收集他對自己所要描繪的領域所能掌握的一切知識。他結識過某位演員,他觀看過某場演出。這就是一些材料,也是最好的材料,這些材料在他思想裏醞釀成熟。然後,他開始活動,和最內行的人交談,收集有關的詞彙、故事和肖像。這還不算;此後,他還要參考成文的材料,閱讀一切對他有用的東西。最後,他要參觀故事發生的地點,為了看清楚每一個細小的角落,在一個劇院裏住上幾天,在女演員的化妝室裏度過幾個晚上,盡可能地沉浸在周圍的氣氛裏。一旦他的材料齊備,就如我上麵所說的那樣,他的小說自己就形成了。小說家隻要把事件合乎邏輯地加以安排。從他所理解了的一切東西中間,便產生出整個戲劇和他用來構成全書骨架的故事。小說的妙趣不在於新鮮奇怪的故事;相反,故事愈是普通一般,便愈有典型性。使真實的人物在真實的環境裏活動,給讀者提供人類生活的一個片斷”。
因此,與浪漫主義在想象之中漫遊的詩人不同,現實主義的小說家,就像科學家一樣,他是現實生命的解剖者,拿著手術刀深入現實的心髒。他不是直接進入人物的內心,而是耐心地剖析人物的一切方麵,從而得出一個活生生的真實狀況。這就需要他說出城市或者鄉村的全部。他要懂得房屋柱子的結構、壁爐的式樣、衣服的款式等;在描寫人物的時候,他要像醫生一樣,熟悉人的脊骨、鼻梁、下巴、肌肉和脂肪……丹納在形容巴爾紮克的時候說道:“在他身上有一個考古家,一個建築師,一個織氈匠,一個成衣匠,一個化妝品商人,一個評價專員,一個生理學家,和一個司法公證人;這些角色按次先後出台,各人宣讀他最詳細最精確的報告;藝術家一絲不苟地專心致誌地聽著,等這一大堆文件壘積如山,形成火源,他的想象才燃燒起來。他這樣做是出於他的自知和自願。他說:‘我是社會科學博士。’”
然而,這還遠遠不夠。小說的目的不是充當社會學的教材,而是表現社會人物的經驗和思想。現實生活中紛繁雜亂的細節需要在小說中圍繞某個人物和思想聚集起來,從而表達人的思想和形象。僅僅隻是把生活中的現實堆砌起來,絕對不能成就偉大的小說。就像莫泊桑所說,藝術家必須通過取舍和組織才能構造逼真的小說,真正的現實主義者依然是一個虛構者,製造意象,對於這一切來說,技巧是不可或缺的:
生活中的一切都是自流地進行,有的事情急轉直下,有的則老是停滯不前。藝術則不同,它要事物進行得有預防有準備,要善於運用聰明而不露痕跡的轉換手法,要利用那最恰當的結構上的巧妙,把主要的事件突出地表現出來,而對其他的事件則根據各自的重要性把它們作成深淺程度適當的浮雕,以便造成作者所要表現出來的特別真實所具有的深刻感染力。
因此,在優秀的作家身上,他必須把哲學家和觀察家結合起來,從而把日常生活中可以觀察到的細節整合到作品所構成的係統之中,如巴爾紮克那樣,“他看到了細節,同時也看到了聯係各個細節的規律”。例如他筆下的高老頭,那是一個如此特殊的人,令人驚訝,然而卻又不失真實。他不是一般的人物,然而,為了兒女心甘情願犧牲自己的父母,這不是永恒的感人故事嗎?自私而狠毒,隻顧自己的利益忘恩負義的阿娜斯塔齊和但斐那不也一再以各種麵貌出現在這個世界上嗎?巴爾紮克的力量使他可以把這個永恒的故事置入19世紀的巴黎,使它在那個散發出特殊氣味的伏蓋夫人的公寓中表現出來,細節的真實和廣闊深刻的思想深度在他身上融合為一體。因此把現實主義作家當作生活世界的被動的模仿者是不公平的,他需要有敏銳的觀察力、豐富的知識、表達的才能,還有能夠把所有的材料組織成完美的整體的能力。
第三節 文學史的作者和作者之死
19世紀,歐洲的科學發現層出不窮,激動著人們的心靈。大部分人都樂觀地相信科學的力量,認為科學帶來的進步將解決人類社會的所有問題。法國哲學家孔德所提出的實證主義得以廣泛流行。他要求拋棄傳統的形而上學和關於所謂心靈的思辨,認為那些不過是沒有意義的玄學,哲學所應當關注的是事物之間的普遍聯係,並且通過實驗求證的方法來探尋可以得到實證的結果。科學精神成為一股最為廣泛的潮流席卷歐洲,深刻影響了文學批評和研究,文學史就是在實證主義的思潮影響之下形成的。
一、作者作為鑰匙
在西方的文論史上,19世紀以前的文學批評家和理論家要麼是詩人本人,如雪萊、華茲華斯、席勒等,他們在從事藝術創作之餘,總結自己的創作經驗,宣揚或捍衛自己的文學觀念;要麼是哲學家,如柏拉圖、康德、謝林等人,他們從各自的哲學體係出發,討論美的問題,並就文學問題提出他們的觀點。19世紀以前,很少有人專門從事對文學的批評和研究。然而,19世紀後期,隨著現代大學製度在歐洲各個大學的建立,文學係中的教授們既不是傳統的作家也不是哲學家,而是專門的文學研究者,他們的職責就是要探究有關文學的種種知識。在這樣的精神和社會背景之下,通過聖伯夫、丹納和朗鬆三位文學批評大師的貢獻,文學史作為研究文學的專業被逐漸建立起來,並且直到當今還是大學文學係最重要的知識體係。
文學史被當做實證主義的文學理論,其最主要的特征就是通過對作家背景的研究,包括作家的家庭、社會、教育、生活背景以及生活圈子,來解釋作家的作品和創作。這是一種發生學的研究,文學史家們希望以自然科學中的因果律方式來回答文學發展過程中的因果規律。他們不再像過去的文學理論家一樣試圖直接指導寫作,提出文學主張,讚成或反對某種文學觀念,他們認為文學史的職責是解釋文學現象,它所回答的問題是——作家為什麼會寫出這樣的作品。
聖伯夫的文學評論主要是為同時代的作家描摹肖像,他觀察和描寫同時代作家生活中的點點滴滴,梳理文學家的生活材料,從而對作家的性格特點、生活方式和思想加以評判。聖伯夫認為文學作品就是作家個人的性格、氣質和精神狀態的反映,並表現作者的意圖,因此對文學作品的研究,首先就是從研究作家的生活開始。他說:“關於一位作家,必須涉及一些問題,它們好像跟研究他的作品毫不相幹。例如對宗教的看法如何?對婦女的事情怎樣處理?在金錢問題上又是怎樣?他是富有還是貧窮……每一答案,都和評價一本書或它的作者分不開。”作家的生活是打開作品秘密的鑰匙,作家和作品研究自聖伯夫以來雖然曆經種種批評,但是直到今天,依然是文學研究和批評領域中重要的方法。
丹納與聖伯夫不同,他要求提出解釋藝術的步驟和方法,把作品和作家都置入更宏觀的背景中加以解釋。在《藝術哲學》中,他這樣來說明他的三個研究步驟:
我的方法的出發點是在於認定一件藝術品不是孤立的,在於找出藝術品所從屬的,並且能解釋藝術品的總體。
第一步毫不困難。一件藝術品,無論是一幅畫,一出悲劇,一座雕像,顯而易見屬於一個總體,就是說屬於作者的全部作品。這一點很簡單。人人知道一個藝術家的許多不同的作品都是親屬,好像一父所生的幾個女兒,彼此有顯著的相像之處……這是一件藝術品所從屬的第一個總體。下麵要說到第二個。
藝術家本身,連同他所產生的全部作品,也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體,比藝術家更廣大,就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞,初看似乎是從天上掉下來的奇跡,從別個星球上來的隕石,但在他的周圍,我們發現十來個優秀的劇作家,如韋白斯忒,福特,瑪星球,馬洛,本·瓊生,弗來契,菩蒙,都用同樣的風格,同樣的思想感情寫作。他們的戲劇的特征和莎士比亞的特征一樣……
這是第二步。現在要走第三步了。這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內,就是在它周圍而趣味和它一致的社會。因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是相同的;藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀隻聽到藝術家的聲音:但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下,還能辨別出群眾的複雜而無窮無盡的歌聲,像一大片低沉的嗡嗡聲一樣,在藝術家四周齊聲合唱。隻因為有了這一片和聲,藝術家才成其為偉大。
與傳統的藝術家被當做個人英雄般無法解釋的天才不同,丹納試圖給出藝術家的產生一個合理的解釋。丹納認為對作家起決定作用的是種族、環境和時代三種力量。種族指的是“天生的和遺傳的那些傾向,而且根據規律,與在性格和身體結構上的明顯區別聯係成一個整體”。種族的自然因素是最初的決定因素,在此之上就是包圍著他的環境,“人不是孤立生活在世界上;自然環境圍繞著他,人類圍繞著他,偶然的和第二性的傾向疊加在他的最初傾向之上,物質和社會環境會幹擾或強化他的性格”。而第三個因素就是時代,因為“民族的性格和周圍的環境發生作用的時候,並不是作用在一塊白板之上”,那塊土地已經打上了時代的烙印。同樣都是法國戲劇,高乃依時代的戲劇迥異於伏爾泰時代的戲劇,同樣是希臘戲劇,埃斯庫羅斯異於歐裏庇得斯。種族是內因,環境是外力,時代則是後繼的推動力,隻要認真地研究了這三個方麵,就“不僅僅窮盡了當前的全部原因,而且窮盡了所有可能的動力之源”。丹納對作家的研究效仿了生物學的方法,把作家置入一個同心圓結構,認識的範圍一層一層從外圈到圓心。生物學以界、綱、目、類、種、屬的方式對生物分類,並解釋生物的形態如何被其環境決定。而丹納試圖以類似的方法解釋藝術品的相似和不同之處,並以這個同心圓模式來加以解釋:作品由作家決定,作家由作家的群體決定,作家的群體由風俗和精神狀態決定,風俗和精神狀態受種族、環境和時代決定。丹納的研究在曆史上第一次把作家納入到一個更大的範圍之內研究其創作的動力學和因果關係,作家和藝術家的特色不再僅僅歸之於神秘難以言說的天才,而屬於自然和社會總體結構之一部分。藝術家特性的源頭不再是神或者繆斯,也不是難以言表的靈感或特殊的心靈,而是可以觀察、研究和說明的自然和社會因素。在丹納眼裏,之所以在古希臘出現了那樣完美絕倫的雕塑,是因為希臘民族的特性:聰明而早熟,熱愛科學和抽象思維能力的發達。其次是希臘的地形狹小,然而外形明確,空氣明淨。這是一個快樂的民族,多神教並不嚴格,城邦政治使人性獲得全麵的發展。這一切都把希臘人造就成最好的藝術家,使他們善於辨別微妙的關係,意境明確,中庸有度,創造出細膩而富於表現力的雕塑,還有比例和諧、莊嚴而寧靜的神廟建築。
但是丹納過分機械地理解了作家和環境之間的關係,畢竟人不是植物,尤其對於偉大的詩人和作家來說,總有光憑環境所不能完全解釋的問題。譬如,在同一個國家,同一個時代,為什麼還是會有不同類型的作家,表現出不盡相同的風格,體現出高低不一的價值?對此問題,後來的古斯塔夫·朗鬆(Gustave Lanson)一方麵繼續丹納的實證主義的方向,另一方麵又對他的過分機械的決定論加以修正,對作家的研究既考慮到社會環境的影響,同時又承認作家的個性和天才的部分,從而一舉奠定了影響至今不衰的文學史方法。朗鬆認為文學研究要參考曆史學的方法,像曆史學解釋社會變遷一樣來探索文學的規律。他強調社會的因素,因為這是作家的精神狀態得以形成的基礎,同時也重視對作家個人生活史的考察。朗鬆認為可以通過社會學和傳記的方法說明作家的部分特點的來源,他要用科學精神來對作家加以研究。他說:“我們要加入科學的生活,唯一不會欺騙人的,這就是要發展我們身上的科學精神。我們與[自然科學]都有自然的工作工具,蒙田把它們稱為理性和經驗。我們也有相同的對象,就是事實,就是現實……”他認為,實證的知識對於我們了解作家來說是不可或缺的。然而,畢竟作家還有一部分是不能說明的,社會學和傳記研究隻能考察作家的外部條件,即所謂作家與社會和他的生活圈子的共性,但是作品的獨特之處難以解釋其發生的因果關係,這就是作家的天才;而隻有通過閱讀作品,才能通過感受來體會作家的靈感,這個部分是留給審美的。在朗鬆所著的《法國文學史》中,他比較了皮埃爾·高乃依和托馬斯·高乃依兩兄弟,他們屬於相同的家庭,接受類似的教育,受到同一個時代的影響,然而前者的戲劇是法國古典主義的巔峰之作,而後者則相對平庸,朗鬆說後者“屬於這樣一些人,他們雖與眾不同但還是平庸,樣樣都能,但是卻做不出超於常人成就”。對於這樣的差別,隻能歸之於個人因素。他說:“如果我們可以知道,就不要感受,也不要把我們的感受當作確切的知識,以為我們知道。”朗鬆試圖通過這樣的方式把丹納的科學精神、聖伯夫的知人論世的傳記批評和傳統的審美感受融合在一起,對作者進行全方位的研究。
多學一點
朗鬆(1857—1934)法國文學史家,文學批評家。1857年8月5日生於奧爾良,1934年12月15日卒於巴黎。畢業於巴黎高等師範學校,後在中學任教至1894年。1894年完成其最重要的著作《法國文學史》,此書出版後不斷修改再版,日臻完善,它材料豐富,分析細致,是學習法國文學史的必讀書。他從1894年起任巴黎大學文學院教授,1902年被任命為巴黎高等師範學校校長。朗鬆把曆史研究的方法用於文學研究,是文學史的奠基人和集大成者。他不但重視作家生平與作品之間的直接聯係,還注意考察文學源流以及文學與客觀環境的關係,這種方法被稱為“朗鬆主義”。
如果說浪漫主義文論從神秘的角度把詩人的地位提高到與神幾乎平起平坐的高度,文學史則從知識論的角度把作家置於文學世界的核心,把作家看成是理解文學現象、闡釋文學作品、體驗審美感受的鑰匙,隻有拿到這把鑰匙,才能進入文學的殿堂。在文學的四要素中,作家成為解讀和評論文學最重要的要素,是一切問題的焦點。文學史批評在某種意義上也可以視為作家的曆史批評,一部文學史是由對一個個偉大作家的解釋和評價構成的文學英雄的曆史。在19世紀末和20世紀初,浪漫主義的文學遺產和文學史的作家—作品研究方法從審美和知識論兩個方麵把作家的地位提升到無與倫比的高度。
二、意圖謬誤——新批評的作者觀
20世紀以後,被浪漫主義文論和文學史推上高峰的作者的地位受到了前所未有的質疑,首先發難的是英美的新批評。這是20世紀20—50年代在英美批評界影響較大的一支批評流派,得名於美國約翰·克羅·蘭色姆所著論文集《新批評》(1941)。這部文集讚揚托·斯·艾略特等人的批評見解和以文本細讀為主的批評方法,稱之為“新批評”,以別於19世紀以來學院派的傳統批評。新批評派成員眾多,主張龐雜,他們並不是一個結合緊密的團體,也沒有集體活動和一致的文學綱領,但是依然可以總結出一些共同的傾向。他們把作品看成獨立客觀的象征物,是與外界絕緣的自給自足的有機體。他們認為文學在本質上是一種特殊的語言形式,批評的任務就是以細讀的方式(close reading)對詩歌的不同層次進行分析,探究各個詩歌作品各部分之間的相互作用和隱秘的關係。新批評反對文學史從作者入手來解讀文學作品的方法,強調作品的獨立性,認為一旦作者完成了作品之後,作品就不再屬於作者,應當從作品本身來解讀作品。