文學活動的另一要素是作者。正是作者生活於世界中，對世界的社會生活有了體驗，形成了自己對生活的理解，感受到生活的詩情畫意，最後形諸語言文字，這樣才產生文學作品。所以作者的創作是文學活動中重要的一環。
有一天中午，“詩仙”李白在山頭遇到“詩聖”杜甫，看到他在陽光下戴個大鬥笠，顯得身形消瘦，便笑言：“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。”（李白《戲贈杜甫》）對於創作的甘苦得失，杜甫有深切的體驗。他說：“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名聲豈浪垂。”（杜甫《偶題》）這首詩對“作者”及其創作行為給予了熱情的肯定。“作者”，是文學創作行為的承擔者。對文學作者及其創作行為進行理論探討，就是文學理論的“作者論”，也稱為“創作論”。中國傳統文論的作者論包括三個方麵：其一，作者為什麼創作，也就是創作目的；其二，作者需要有怎樣的素質才能進行文學創作，也就是作者修養；其三，作者是怎樣進行創作的，也就是創作過程。
第一節 詩言誌——創作目的
作者為什麼創作？最具代表性的理論，自然是“詩言誌”。中國傳統文論中的“詩言誌”，並不是簡單的“表達誌向”，它是在中國古代特定的文化語境中生成的，是體現了儒家理想的“情”與“誌”的統一體。“詩言誌”貫穿了整個中國傳統文論，並且在不同曆史語境中有特定的具體形態。概括來說，它主要有三種形態：作為上古、先秦生活內容的早期形態，作為儒家政治、社會理想的詩教、樂教形態，以及作為儒家文學理想的文學理論形態。
一、“詩言誌”的上古、先秦社會生活形態
如果把中國文論比作一個曆史舞台的話，那麼最早登上這個舞台的，就是“詩言誌”。朱自清稱“詩言誌”是我國詩論“開山的綱領”。我們有必要努力還原這個舞台情境，以期最大限度地窺見“詩言誌”的文化麵貌。
（一）《尚書·堯典》：上古先人的“詩言誌”
“詩言誌”這一說法，最早的文獻大約是《左傳·襄公二十七年》所載趙文子對叔向所說的“詩以言誌”；理論觀念上的“詩言誌”，最早可以追溯到《尚書·堯典》的記載：
帝曰：夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於予擊石拊石，百獸率舞。
舜帝與他的樂官夔的這段對話，雖然不是寫作於原始時代，但卻生動地展現了上古先人詩、樂、舞一體，政、教、巫並生的原始生活場景。上古先人的“詩言誌”，有兩點值得注意：
第一是“詩言誌”體現了詩、樂、舞一體的原始藝術情境。在這種情境中，要求詩、歌、聲、律的和諧，“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲”。這裏的“詩”，在作用上相當於“歌詞”，歌詞要與聲調悠長的歌聲、合乎音律的樂聲相配合。夔有節奏地擊打著石磬，於是出現了“百獸率舞”的場麵。原始藝術情境中的“詩言誌”，不是幹癟的思想意誌的訴說，而是形式性、情感性很強的表達。
第二是“詩言誌”的目的性。據朱自清的考證，“詩”、“誌”本為一個字，“詩言誌”的“誌”意思是“懷抱”，“言誌”也就是用言辭把“懷抱”表達出來。這個“懷抱”指向兩個具體目標：在社會層麵是和諧的社會秩序，在個體層麵是“胄子”（長子）們良好的人格修養。
舜帝令夔“典樂”，對貴族長子們進行教育，這就是“樂教”的萌芽。“樂教”的理想狀態就是“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。由音樂的和諧，而實現人與神的和諧，實現人倫、社會、政治、宗教各方麵的和諧美好。一個既有秩序又不失溫情的理想社會，這就是“樂教”的理想，也是“詩言誌”的目的。
要實現這個目的，就必須對天子及卿大夫的長子（胄子）們進行培養，使他們具有正直而溫和、寬厚而恭謹、剛強而不暴虐、簡約而不傲慢（“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”）的理想人格，以符合理想社會的標準。實現這個目標的途徑就是在詩、樂、舞一體的情境中對詩歌的吟唱詠誦（“歌永言”）。這樣，在“八音克諧”的詩樂熏陶下，在“擊石拊石，百獸率舞”的舞蹈感染下，青年胄子們的性情受到潛移默化的影響，理想人格得以形成。
當然，這時的詩，還是萌芽狀態的詩；這時的吟唱詠誦，還不是詩歌創作；這時的“詩言誌”，也不是嚴格意義上的創作論。但《尚書·堯典》的“詩言誌”卻萌發了中國儒家傳統文論的基本精神：主體內在的人格修養和外在的社會關懷。這兩個方麵對後世的創作論產生了深遠的影響。
（二）作為先秦生活內容的“詩言誌”
在先秦時代，“詩言誌”的主要內容是“生活”，而不是“藝術”。“詩言誌”，是以藝術的形式，指向功利的目的，或者說，“詩言誌”是一種詩化了的功利。作為先秦政治、社會生活內容的“詩言誌”主要有三個方麵：“采詩觀風”、“獻詩陳誌”和“賦詩言誌”。
“采詩”是指統治者派采詩官到民間采集歌謠。獻詩是指貴族把自己所作或從民間采集來的詩獻給統治者。采詩是“自上而下”，其目的在於“觀風”，即了解民情；獻詩是“自下而上”，其目的在於勸諫國君，補察時政。關於“采詩”，《漢書》有兩條很典型的記載：
《書》曰：“詩言誌，歌永言。”故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。（《漢書·藝文誌》）
“采詩”以“觀風”，是我們的祖先想出的非常聰明的辦法。“詩言誌，歌永言”，詩（歌謠）是民間意誌最直接的反映。所以，通過采詩，統治者可以很好地“觀風俗，知得失”。
“獻詩”，是“公卿列士”把從民間采來或自己所作的詩獻給君王，是“公卿列士”們與君王之間重要的交流方式。“公卿列士”借“獻詩”表達自己的政見，指陳王政的得失；君王則通過傾聽“公卿列士”的詩，來反思和匡正自己的行為。《國語·周語》說：“故天子聽政，公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書……而後王斟酌焉，是以事行而不悖。”能不能誠懇地傾聽“獻詩”，是判斷一個君王是賢主還是昏君，王政是成功還是失敗的重要標誌。
“賦詩”（主要指《詩經》），是先秦貴族，尤其是春秋時期諸侯士大夫們重要的社交方式。賦者以口誦詩句表達自己的思想感情或暗示目的傾向，這就是“賦詩言誌”；而聽者則通過對方所賦之詩觀察、揣摩其真實意圖。“賦詩”的作法是“斷章取義”，即拋開所賦之詩在《詩經》中的文本意義，依據具體社交情景，“言誌”即可。比如襄公二十七年，鄭簡公設享禮招待趙孟（趙武），趙孟請鄭國的子太叔等七大夫賦詩，以觀其誌。子太叔賦《野有蔓草》，趙孟說：“這是大夫您的恩惠。”（“吾子之惠也。”）《野有蔓草》原意是表達男女邂逅相遇的喜悅之情。子太叔隻是斷章取義，取其“邂逅相遇，適我願兮”兩句，以此表達對趙孟的歡迎。趙孟也領會了子太叔的意圖，並對他表達了謝意。以詩歌詠誦為載體的外交活動就這樣完成了。
二、“詩言誌”的詩教、樂教形態
“詩教”一詞最早出現於《禮記·經解》：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”這裏的“詩教”是指以《詩》為教材進行的教育。周王朝就曾采集編纂《詩》，並以之教育貴族子弟。先秦“詩教”思想和實踐的集大成者是孔子。孔子詩教的主要目的不僅在應對諸侯，還在培養符合儒家禮樂精神的“合格的人”，也就是“君子”。《論語·陽貨》的這段話是孔子詩教思想的最集中反映：
小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。
“興”是“感發意誌”（朱熹注），“觀”是“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“群”是“群居相切磋”（孔安國注），“怨”是“怨刺上政”（孔安國注）。再加上“事父”、“事君”，詩教的社會倫理功能已經全都具備了。除此之外，通過學詩，還能讓人獲得純正的思想感情：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”（《論語·為政》）
內在的思想感情，外在的社會倫理秩序，這兩個方麵是孔子詩教的重要內容，它們與《尚書·堯典》中舜帝命夔“典樂，教胄子”的目標在本質上是一致的。
詩教、樂教形態的“詩言誌”觀念在孔子後學那裏得到了進一步發展，在理論形態上進一步走向成熟。這些理論的典型代表是《樂論》、《樂記》和《毛詩序》。當然，這些理論所談的詩教不是一般意義上的“詩歌教育”，而是用“詩”進行政治、倫理層麵的“教化”。
（一）《樂論》：“鍾鼓道誌”
《樂論》是《荀子》中的一篇，為戰國末期的著名儒學大師荀子所著。荀子的哲學命題是“性惡論”。他認為人性是惡的，總是去追求各種欲望的滿足，如果聽之任之，社會就會發生混亂，所以，需要用禮樂對惡的人性加以限製和引導。荀子說：“樂合同，禮別異，禮樂之統，管乎人心矣。”（《荀子·樂論》）禮樂都作用於“人心”，但是，二者作用於人心的方式和效果卻大不相同。禮義是人的社會理性，它可以規範人的自然欲望，區分尊卑、長幼的等級，以此來建立社會秩序；而音樂則從感性的、情感的方麵對人性加以引導，激發人們之間的認同情感，將各個等級的人們凝聚在一起。當然，這個“樂”不是現代意義上的音樂，它是與“詩”、“舞”緊密聯係在一起的。為什麼“樂”可以改變人心？這就是由它的本性所決定的。
夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音，形於動靜……故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故製雅頌之聲以道之。（《荀子·樂論》）
這段話是荀子樂教思想的集中體現。荀子說，音樂本於人的喜樂情感。人有了喜樂情感，就會用歌唱吟詠的聲音、手舞足蹈的形態表現出來。但是，如果不對這種表現加以引導的話，就會產生禍亂。所以，先王為了防止出現這種禍亂，才製定了《雅》、《頌》之樂，來感動人們的善心，使他們不受邪惡肮髒風氣的沾染。因為音樂也是有好有壞的，並不是所有的音樂都能產生好的效果：
鄭衛之音，使人之心淫……舞韶歌武，使人之心莊。（《荀子·樂論》）
凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。（《荀子·樂論》）
音樂有兩種，淫邪的音樂（“奸聲”）和雅正的音樂（“正聲”）。淫邪的音樂感染人的時候，人就心生淫邪，於是歪風邪氣就產生了，社會就混亂了；雅正的音樂感染人的時候，人就心生莊重，和順的正氣就生成了，社會就和諧了。所以，“君子”也應該遠離“鄭衛之音”，努力用雅正的音樂來修養自己。具體來說就是：
君子以鍾鼓道誌，以琴瑟樂心；動以幹戚，飾以羽旄，從以磬管。
君子要用鍾鼓來引導自己的心誌，用琴瑟來陶冶自己的性情，同時再配以羽毛、牛尾修飾的幹戚之舞，再用磬、管之類的樂器來調和節奏。這種樂舞情形，與《尚書·堯典》中夔的“擊石拊石”，以及《呂氏春秋》中葛天氏的“三人操牛尾，投足以歌八闋”的原始樂舞，在精神上都是相通的，都有其明顯的社會功利目的。隻不過，荀子此處更強調“君子”的修養。在鍾鼓琴瑟的雅樂陶染之下，人將自己的心誌沉浸到體現先王精神的樂舞之中，從而形成理想的“君子人格”。因此：
……樂行而誌清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。（《荀子·樂論》）
音樂使人的心誌變得純潔，禮義使人的德行得以養成。君子進行禮樂修養的效果是：在個體層麵，人變得耳聰目明，心平氣和；在社會層麵，移風易俗，天下安寧。“美善相樂”是荀子樂教的最高境界：音樂之美與德行之善達到了完美的統一。
（二）《樂記》：“反情和誌”
《樂記》是我國古代最早一部專門討論音樂問題的文藝理論著作，其作者和寫作年代不詳。從其思想內容來看，《樂記》無疑是荀子學派的著作，其哲學基礎顯然是秉承荀子的“性惡論”。《樂記》認為，人的欲望產生於外物的誘惑，如果不加以節製，人就會被外物所征服了，“於是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事”。所以，要用禮樂對人們的欲望加以引導和限製。《樂記》發展了荀子“樂合同，禮別異”的觀點，提出“樂由中出，禮自外作”的見解。音樂作用於人的內心，而禮則從外部規範社會的秩序，所以，“樂至則無怨，禮至則不爭”。禮樂的作用真正發揮了，就能達到儒家的最高政治理想：“揖讓而治天下”。
音樂是怎樣作用於人心的？《樂記》繼承、發展了荀子的思想：
凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。
這就是《樂記》的“樂本”論。音樂緣起於人心。人的情感激動於內心，表現出來就是“聲”，把“聲”組織成曲調，就是音樂。但是，人的情感是多種多樣的，不同的“情”關聯著不同的“音”，而不同的“音”又關聯著不同的“政”：
治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。
音樂、情感、政治有如下的對應關係：治世之音—安樂—政和，亂世之音—怨怒—政乖，亡國之音—哀思—民困。正因為音樂內連人心、外接政事，所以必須以“雅頌之聲”引導人心。這裏的音樂，是一種“人心的政治”，它的目的是在人心的層麵對個體進行人格塑造，把“自然欲望的人”培養成為符合儒家禮樂精神的“理想的人”。人格塑造的基本途徑：“反情和誌”：
是故君子反情以和其誌，比類以成其行。奸聲亂色，不留聰明；淫樂慝禮，不接心術；惰慢邪辟之氣，不設於身體……然後發以聲音，而文以琴瑟，動以幹戚，飾以羽旄，從以簫管。
孔穎達疏曰：“反情，謂反去淫弱之情理，以調和其善誌也。”“反情以和其誌”包括正反兩方麵的內容，首先是遠離奸聲、亂色、淫樂、邪禮，使自己不受沾染，這是“反情”的部分；然後用琴瑟、幹戚、羽旄、簫管來演習雅樂，從正麵來修養自己，這是“和誌”的部分。君子通過這樣的修養，就能實現儒家的樂教理想了：
是故君子反情以和其誌，廣樂以成其教……詩，言其誌也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外。
這是樂教的理想境界：君子通過“反情合誌”來推廣音樂的教化。“詩，言其誌也”及後麵這幾句，發展了《尚書·堯典》的思想，把詩、歌、舞放進總體的樂教機製，即本於心誌，表達於樂器，最後是“君子人格”的實現：情感深厚而文采鮮明，氣氛熱烈而效果奧妙，和順情感積於內心，光華神采表現在外——還有什麼比這更完美的人格呢？
《樂論》與《樂記》兩個樂教經典，都強調了音樂的情感本性，在“性惡論”哲學觀背景下，以“樂合同，禮別異”觀念為參照，用雅正之樂對人的欲望加以引導，最終在個體層麵實現“君子人格”，在社會層麵實現“揖讓而治”的社會理想。隻不過，在表述上《樂記》比《樂論》更加係統，並且更加強調音樂的情感本性和教化作用。理論在不斷發展，詩的教化功能在《毛詩序》中得到了突出的強調。
（三）《毛詩序》：“情”、“誌”統一
漢代傳《詩》的有魯、齊、韓、毛四家，前三家屬今文經學，漢代以後就逐漸失傳，趙人毛萇所傳的《毛詩》屬古文經學，漢末興盛，取代三家而傳於後世。《毛詩》在《關雎》題下有一段較長文字，世稱《詩大序》。《詩大序》並非僅對《關雎》而發，在內容上更像全書的總序。後來人們所說的《毛詩序》，主要指《詩大序》。《毛詩序》最後完成於漢儒，作者不詳，可能非一時一人之作；就其思想內容來看，與《尚書·堯典》、《樂論》、《樂記》一脈相承，同時又有自己的引申。
詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
《毛詩序》在《尚書·堯典》、《樂論》、《樂記》基礎上，把“詩言誌”觀念推進了一大步，使之成為一個明確的詩學主張：詩，是“誌”與“情”的統一。首先是“詩”與“誌”的關係：詩是“誌”的表達，心中的“誌”用言辭表達出來，就是詩。然後，《毛詩序》用“言”與“情”的關係來闡釋“詩言誌”：心中的“情”受到激動，就會表達為“言”，言之不足，就進一步表達為嗟歎、詠歌、手舞足蹈——這是詩樂舞一體的藝術狀態。一方麵是“誌”的表達，一方麵是“情”的表達，“誌”與“情”都表現為“言”——詩的外在形態。這樣，“詩言誌”這個古老命題，就被賦予了“情”“誌”統一的明確內涵。“詩言誌”的“誌”，也不是簡單的“懷抱”或“誌向”，而是“情誌”。
《毛詩序》繼承了《樂論》、《樂記》的“聲音之道與政通”的樂教思想，並將其發展成為係統化的儒家教化理論。詩教的最終目的就是：“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。詩是通過什麼來實現這個目的呢？通過“六藝”，即“風”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”，其中最重要的就是“風”。
風，風也，教也。風以動之，教以化之。
上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。
這是先秦以來儒家詩教、樂教觀念的理論化概括。詩教的基本目的是“教化”。孔穎達：“風訓諷也，教也……言王者施化，先依違諷諭以動之，民漸開悟，乃後明教命以化之。”通過“風”，達到君王與下民之間的溝通。首先是君王用審美形式的詩來感動、曉諭下民，下民逐漸領悟了其中的道理，在潛移默化中實現“厚人倫”、“移風俗”的目的，這就是“上以風化下”。然後是下民的回應：“下以風刺上”。臣下用審美形式的詩來諷諫君王，不是直切的揭露，而是“主文而譎諫”，用優美的文辭進行委婉隱約的勸諫，“不直言君子過失”。這樣，“言之者無罪，聞之者足以戒”，下民在詩的感動之下，美化了風俗，君王在詩的感動之下，改正了過失，上下的和諧交流得以完成，詩歌幹預現實政治的功能也得以實現。
當王道衰落、政治混亂的時候，“變風”、“變雅”就興起了。“變風”、“變雅”在內容和功能上不同於“風”。“風”是君王與臣民的和諧交流，而“變風”則主要表現為下對上的“怨刺”。王政荒廢，臣民用詩歌的形式表達他們哀怨的情感，批評倫理秩序的混亂、刑罰政事的苛酷，這就是“吟詠情性，以風其上”。可見，“變風”最大的特征就是強烈的情感性。當然，情感也要受到限製，要“發乎情，止乎禮義”。在禮義的大前提之下抒發情感，既順乎人的本性，又能達到諷諫的效果，即使是王政荒廢的時代，也不會出現混亂。
中華文論中古老的“詩言誌”命題，從《尚書·堯典》發展到《毛詩序》，終於形成了比較成熟的、係統的詩教理論。在詩歌本質問題上，它主張“情”、“誌”統一；在詩歌的目的和功能問題上，它明確提出了“教化”理論。要達到“教化”目的，必須承認和尊重詩歌的情感本性，即“吟詠情性”；同時又必須對各種情感加以限製和調適，即“發乎情，止乎禮義”；在詩歌幹預社會生活的方式上，要以審美的感性形式達到諷諫的政治目的，即“主文而譎諫”。“詩言誌”觀念發展到《毛詩序》，有兩個方麵得到增強，即“誌”與“情”的調適性、“教化”的目的性。
統觀“詩言誌”的理論曆程，我們可以得出如下規律：
第一，目的性。詩（樂）與社會政治的關係，是“詩言誌”理論關心的基本問題；以詩（樂）來實現對社會政治的幹預，是“詩言誌”理念的基本目的，也是“言誌”的基本內涵。
第二，“情”、“誌”關係。“詩言誌”是在“情”、“誌”關係的框架內展開的，承認詩（樂）的情感本性，但認為要以禮義對“情”加以限製和引導。
第三，君子人格。“詩言誌”在主體層麵的實現是“君子人格”的形成。這種“君子人格”，即是用先王的禮樂規範來修養自身，限製和引導自己的欲望和情感，最終成為合格的“言誌者”。從《尚書·堯典》一直到《樂記》，“言誌”主體的人格修養一直處於非常重要的地位。《毛詩序》看似沒有講君子人格，實際上是把“發乎情，止乎禮義”等觀念作為所有被教化的對象都應具有的人格素質了。也就是說，《毛詩序》把儒家人格修養的觀念加以推廣了。
我們應該明確的是，“詩言誌”理論發展到《毛詩序》，雖然在儒家詩教的理念觀念上已經趨於成熟，但其應用領域主要是“用詩”而不是“作詩”。但是，“詩言誌”作為一種詩教精神、詩學精神和文化精神，卻貫穿了中華民族的整個精神史，並影響著一代又一代的文學創作，直至今天。
三、“詩言誌”影響下的文學理論
理論不會止步不前。“詩言誌”的理論精神，與文學創作的實踐相碰撞，最終生成了“言誌”的文學理論。
在中國傳統中，“士人”是有意識地進行文學（或文章）創作的主要人群，他們通過詩文創作來“吟詠情性”，以期達到“怨刺上政”的目的。然而，士人所處的時代有治有亂，他們的命運也是有窮有通，所以他們“吟詠情性”、“怨刺上政”的方式也就有所不同，“情”與“誌”這兩大基本元素在創作中的地位和狀態也就有很大區別。我們大體上可以把“言誌”傳統下的創作目的論分為兩種類型：一種偏重於個人情懷的表達，“怨”的成分、“情”的成分相對多一些；另一種則偏重於外在社會政治目的的實現，“刺”的成分、“誌”的成分相對多一些。前一種以司馬遷的“發憤著書”說為代表，後一種以白居易的“為時為事”說為代表。下麵我們分別來談。
（一）“發憤著書”
真正意義上的文學創作，是春秋之後才出現的。由於“禮崩樂壞”，溝通君王、“主文而譎諫”的“詩言誌”的做法越來越行不通，於是，士人們創作辭賦來抒發“賢人失誌”的感慨。朱自清說：“真正開始歌詠自己的還得推‘騷人’，便是辭賦家。辭賦家原稱所作為‘詩’，而且是‘言誌’的‘詩’。”創作“失誌之賦”的典型代表，就是屈原。《楚辭·悲回風》：“介眇誌之所惑兮，竊賦詩之所明。”很顯然，屈原的“賦詩明誌”，與西周春秋時代士大夫的“賦詩言誌”明顯不同，他所要表達的是一種“失誌”之後的“怨”。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中把屈原的創作動力歸結為“怨”：
屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作離騷，蓋自怨生也。
屈原正道直行，竭忠盡智，卻不容於君王，不容於當世。他要把心中的“哀怨”表達出來，書之竹帛，傳之後世。這就是《離騷》所言之誌。司馬遷把這種創作目的進行了理論總結，這就是“發憤著書”：
夫《詩》《書》隱約者，欲遂其誌之思也。昔西伯拘羑裏，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》……《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。（《史記·太史公自序》）
在司馬遷看來，很多聖賢人物，都是在心中抱負不得施展（“不得通其道”）的情境下，由於心誌“鬱結”而“發憤著書”的：周文王、孔子、屈原、左丘明、孫臏……比比皆是。
“鬱結”是作者心中憤懣的精神力量的積聚，它轉化為作者戰勝困境的堅強意誌，成為創作活動中富於創造性的心理動力。直到創作活動最終完成，作者心中的“鬱結”才真正得以舒展——作者也因此而不朽。
司馬遷自己的生命曆程就是“發憤著書”說的最好詮釋。他因為“李陵事件”觸怒漢武帝，身遭腐刑，獲罪下獄。在不堪忍受的屈辱中，他更加堅強地繼續《史記》的寫作。誌不得申的“鬱結”，轉化為“發憤著書”的精神力量，使他能夠“就極刑而無慍色”（《報任安書》），並最終完成了《史記》這部“史家絕唱”。
檢視中國文學史，我們發現太多的優秀文人都是“時運不濟”的，或者說，正是“時運不濟”，才造就了他們的文學成就。正如歐陽修所說：“非詩之能窮人，殆窮者而後工也。”（《梅聖俞詩集序》）心誌不能舒展，隻有著書立說，傳之後世，這種指向未來的精神價值成為他們創作活動的最大動力。
“發憤著書”，是中國文學創作論的一條重要的精神線索。韓愈的“不平則鳴”（《送孟東野序》），李贄的“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”（《忠義水滸傳序》），等等，都與“發憤著書”精神一脈相承。
“發憤著書”，成為失誌文人的典型存在狀態。一代一代的優秀文人，把他們鬱結的情誌，凝結成感人肺腑的性情詩篇：“大雅久不作，吾衰竟誰陳……正聲何微茫，哀怨起騷人。”（李白《古風》其一）“哀怨起騷人”，千年之後，我們仍能感受到李白的火熱心懷。
（二）“為時為事”
“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”（範仲淹《嶽陽樓記》），是典型的儒家人生觀。以文學創作來表達社會、政治關懷，也是中國文人主要的一種創作動機。白居易在《與元九書》中，對這種創作動機作了總結和提升，提出了著名的理論命題：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。
文章應該為時事而著，詩歌應該為現實而作。白居易結合自己的創作實踐，提出歌詩是“感於事”而作的：
大凡人之感於事則必動於情，然後興於嗟歎，發於吟詠，而形於歌詩矣。（《策林六十九》）
白居易的“感於事”論，繼承了《毛詩序》“在心為誌，發言為詩”的理論精神，並有所發展，他把“在心為誌，發言為詩”的過程具體化為“感於事”“而形於歌詩”。“感”於什麼“事”呢？是人間悲苦事。
聞見之間，有足悲者，因直歌其事，命為《秦中吟》。（《秦中吟序》）
是時兵革後，生民正憔悴。但傷民病痛，不識時忌諱。（《傷唐衢）》
詩歌直言民眾的悲苦病痛，代下民立言，表達民間疾苦，“使下人病苦聞於上”（《與元九書》）。白居易的“為時為事”論，發展了《樂記》、《毛詩》以來的“怨刺”、“諷諫”精神，有明顯的“為民請命”色彩。白居易的《秦中吟》、《新樂府》“首句標其目，卒章顯其誌”（《新樂府序》），就是上述詩學主張的具體實踐。這個“誌”，用白居易的詩句來說，就是“唯歌生民病，願得天子知”。在白居易看來，詩歌的作用就是用審美的方式（詠歌）來達到“救濟人病，裨補時闕”的政治目的。
“為時為事”，與“發憤著書”一樣，也是中國文學創作論的一條重要的精神線索。“發憤著書”表達個體內在情誌的鬱結，“為時為事”則為了表達外在的社會政治關懷。一代又一代的優秀文人，把幹預社會生活的熱切理想，凝結成憂國憂民的動人篇章。“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，是中國士人精神的寫照；“鐵肩擔道義，辣手著文章”（楊繼盛楹聯），是中國文人浩然之氣的表達。
鐵肩擔道義，辣手著文章
明代著名諫臣楊繼盛（1516—1555），仗義執言，彈劾奸臣嚴嵩，曆數嚴嵩“五奸十大罪”，因此遭嚴嵩陷害，身陷死牢。他在牢獄牆壁上題下一副對聯：“鐵肩擔道義，辣手著文章。”
李大釗對楊繼盛的浩然之氣深為讚賞。1916年，他把楊繼盛對聯中的“辣”字改為“妙”字，脫化為一副新對聯，贈給他的朋友楊子惠。這就是廣為傳頌的名聯：“鐵肩擔道義，妙手著文章。”
以上，我們以“詩言誌”為中心，對中國傳統的文學創作目的論作了概括性的考察。概括地說，“詩言誌”的創作目的論，就是把作者內心的意誌和情感，表達於審美性的文學作品。“詩言誌”產生於中國的傳統文化土壤，它不僅是中國文學創作目的論最有代表性的觀點，同時也是中國文人精神的典型反映。在內容上，“詩言誌”是“情”與“誌”的統一，是個人層麵的胸襟抱負與社會政治關懷的統一；在功能上，“詩言誌”是個人情誌的表達與社會生活的幹預的統一；在實現方式上，“詩言誌”是作者人格修養與文學創作行為的統一。
第二節 才、氣、學、習——作者修養
就個人素質而言，究竟是什麼成就了一個作者的文學成就？文藝家們對這個問題有很多探討和爭論，但總括起來不外乎兩個方麵：先天稟賦和後天學習。我國的偉大理論家劉勰在《文心雕龍·體性》中提出：
然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。
這是一個係統而公允的觀點。劉勰指出，要成就一個作者，需要“才”、“氣”、“學”、“習”四個方麵，它們由人的情性所決定（“才”、“氣”），並受後天的熏陶而成（“學”、“習”）；正是這些，造成了多姿多彩的文壇景觀。
下麵我們就以劉勰的“才”、“氣”、“學”、“習”為中心，具體探討中國傳統中的作者修養論。先看“才”。
一、“才”
“才”與“氣”都是由“情性所鑠”，在具體表現上，二者又有所不同。“才”即人們所說的“天才”、“天賦”、“天資”。
“才”是先天的，非人力所能決定，所以，曆來人們對“天才”總是懷著強烈的神秘感。據說蘇軾出生後，他家鄉的彭老山上的草木忽然全都枯死了，因為山的靈秀精華都彙集到了東坡身上；等到東坡死後，此山才重現蒼翠。難怪東坡門生李廌在哀悼東坡的祭文中說：“名山大川，還千古英靈之氣。”（朱弁《曲洧舊聞》）在人們看來，蘇軾一定是得了“天助”，才能有此“天賦”。相反，如果失去了“天助”，那就無力回天了，這就是所謂“江郎才盡”。