從這裏出發，再繼而設法對詩歌和藝術作品進行一般的分析，這樣做是很誘人的。想象力的王國被看作是在快樂原則向現實原則進行痛苦過渡期間所設立的一塊“保留地”，其目的是給在現實生活中不得不放棄的本能滿足提供一種替代物。藝術家同神經症患者一樣，從不能滿足的現實中退出而進入這一想象力的世界；但是，與神經症患者不同的是，他知道怎樣從這一想象力世界中退出，再一次在現實中站穩腳跟。他所創造的藝術作品，就像夢一樣，是潛意識願望的想象滿足。而且同夢一樣，它們也具有妥協的性質，因為它們也不得不避免同壓抑力量發生任何公開的衝突。但是，它們同做夢的這種自私、自戀的產品的區別在於，它們是被專門創造出來以激發其他人的共鳴興趣的，而且也能引起並滿足他們同樣的潛意識願望衝動。除此之外，它們還利用了形式美的感官快樂，將其作為我所說的一種“刺激性獎賞”（incentive bonus）。精神分析所能夠做的就是：揭示出藝術家的生活印象、偶然經驗與他的作品之間的相互關係，然後從中構築出他的（心理）構成以及從中起作用的那些本能衝動——也就是說，他與人類所共有的那一部分。例如，抱著這種目的，我選擇列奧納多·達·芬奇作為一個研究主題。這個研究是根據他所敘述的一個兒童時期的回憶，其目的主要是想對他的畫《聖母子與聖安妮》進行解釋。從那時起，我的朋友和學生們對許多藝術家及其作品進行了大量的分析。在我看來，從這種分析中所獲得的知識，並未損害人們對某件藝術作品的欣賞。非專業人員在這方麵對精神分析所寄予的希望過高，因為必須承認，它對那兩個可能最使他們感興趣的問題還不能解釋清楚。它不能解釋藝術天賦的本質，也不能解釋藝術家工作時所使用的那種方法——藝術技巧。
我能夠用詹森的短篇小說《格拉迪沃》——這篇小說本身並無特別優點——來證明：虛構的夢也能夠同真夢一樣被加以解釋。我們在“夢的工作”（dream—work）中所熟悉的潛意識機製因而也在想象的寫作過程中發揮作用。我的《詼諧及其與潛意識的關係》（1905）這本書就是直接從《釋夢》中衍生出來的一個個別問題。我的那個最好的朋友當時對我的著作很感興趣，他告訴我說，我對夢的解釋常常給他留下的印象就像是一些詼諧笑話似的。為了弄清楚他的這一印象，我開始研究詼諧笑話，並發現，笑話的本質在於人們說笑時所使用的那些技巧方法，這些方法同“夢的工作”中所使用的方法一樣——即凝縮、置換、一個東西被其對立麵或者被某個很小的東西所象征等等。這樣便使我開始對人們聽到一個笑話時所獲得的高度快感的起因進行經濟上的調查（economic enquiry）。對這個問題的答案是：由於快樂獎勵（亦譯“前期快樂”，fore—pleasure）的出現所產生的吸引力，所以發生了保持壓抑的能量消耗的短暫中止。
我本人對我自己在宗教心理學方麵的貢獻評價頗高。首先，我確定了強迫性行為和宗教活動或禮儀之間的顯著相似性（1907）。由於迄今不理解其間較深的聯係，我把強迫性神經症描述為一種歪曲的個人宗教，把宗教描述為一種普遍的強迫性神經症。後來，在1912年，榮格強有力地指出了神經症患者與原始人類的那些心理產物之間所具有的意義深遠的相似性，這樣便導致我把注意力轉向了這個主題。我就此寫了四篇文章，後來都收進一本書名為《圖騰與禁忌》（1912~1913）的集子裏。我在這些文章中表明：亂倫的恐懼在原始人中要比在文明種族中更加明顯，並且這種恐懼曾導致了非常特殊的反對亂倫的防禦措施。我考察了塔布—禁令（taboo—prohibitions，這是體現道德約束力的最早形式）與既愛又恨的情緒矛盾（emotional ambivalence）之間的關係；在所謂“泛靈論”（animism）這種原始的宇宙圖式指導下，我發現了對心理現實之重要性的過高評價原則——即“思想萬能”的信念——它也是巫術的根據。我徹底發展了這一與強迫性神經症所進行的比較，並證明了有多少種關於原始人心理生活的假設在強迫性神經症這種異常疾病中仍然在起作用。然而最重要的是我被圖騰崇拜（亦譯“圖騰製度”，totemism）所吸引。它是原始部落中的第一個組織係統，在這種係統之中，社會秩序的開端與一種最初步的宗教和少數塔布—禁令的絕對控製結合在一起。被崇拜的生物基本上總是一種動物，這一氏族也聲稱他們是其後裔。許多跡象都說明了這一結論：每一種族，甚至那些最高度發達的種族，都曾經曆過圖騰崇拜這個階段。