它不是就事論事，隻求客觀地反映役夫采玉這項弊政；也不是以供朝廷“觀風”，而是企圖把采玉勞役同當時腐敗政治聯係起來。這樣，揭露了統治者的荒淫引起的天怒人怨這一罪惡，又能激起人們的同情和抗議。因而這首詩，立意比韋詩深刻，精巧；詩人的愛憎也比韋應物鮮明、強烈。在寫作手法上，李賀也更為高明。他不僅著意渲染采玉的環境氣氛，而且特別致力於塑造典型環境中的典型性格。詩歌開篇兩句，用極概括的語言點明了采玉情景和采玉目的。“采玉采玉”四字，複言重唱，寫玉工們勞動的持續不已，“琢作步搖”則點明采玉的目的。特別是“徒好色”三字，譴責統治者的荒淫昏憒，冷風砭骨。兩句詩，不僅揭示出嚴重的社會矛盾，鞭撻了昏君貴胄，而且為“老夫”形象的塑造設置了廣闊的社會背景。緊接著詩人就轉入對人物形象的直接描繪：在水霧彌漫的藍溪之中，一個年老的采玉工，忍受饑餓和寒冷的煎熬持續采玉，可是一天下來，無家可歸，隻得在岡頭露宿。“夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚”，這就像一個特寫鏡頭，把老玉工饑寒交迫，悲憤淒絕的形象攝置在讀者眼前：他疲勞饑餓，在夜雨中吞食采摘來的蓁子，老淚縱橫；眼睛都哭紅腫了，就像傳說中的杜鵑嘴上啼出了血一樣。應該說，老玉工形象到此已經十分鮮明，並已經對讀者產生了強烈的藝術感染力。但是詩人又飽蘸血淚宕開一筆：“藍溪之水厭生人，身死千年恨溪水。”無數采玉工慘死溪中，水亦飽膩生厭，活著的人怎能不恨？“恨溪水”，這是詩人的微詞曲筆：“死人恨溪水，反言之耳，所雲民怨其上也。”（清人黎二樵批語）玉工們所恨的當然是“徒好色”的達官貴人，是那些驅使他們采玉的統治者。李賀在這裏並沒有像韋應物那樣，直說“官府征白丁，言采藍溪玉”，但同樣達到了針砭官府的目的，藝術上卻更為含蓄蘊藉。
尤為可貴的是，李賀用這兩句詩不僅開拓了詩的意境，而且為進一步襯托“老夫”的心靈美、塑造人物的典型性格作了鋪墊：為了采玉，多少人已溺死溪中，一個年老體衰的老夫，竟然下溪采玉，生命危險不是更大嗎？你看：在狂風暴雨之中，係著老夫顫抖身軀的那條繩索，“嫋嫋飄搖”。此情此景，怎不令人望而心悸？然而，就是這樣一個“老夫”，身蹈險地，卻仍在叨念著自己那處於凍餒之中的“嬌嬰”！別林斯基曾說：“詩的本質就在於給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象。”（《傑爾查文的作品》）李賀正是用懸於岩壁的“思子草”，與荒村、茅屋、嬌嬰這一係列的形象相聯係，寫出了“老夫”的不具形的思想，給“老夫”這一具有典型意義的勞動者的形象以豐富的感情色彩。正因為李賀擅長用這種手法刻畫人物，並象形傳神，完整地展示出人物的典型性格，所以，對讀者產生的藝術感染力也就比韋詩強烈得多，深刻得多。有人說，《老夫采玉歌》寫於《采玉行》之後，顯然詩人對《采玉行》有所借鑒。這是很可能的。然而，從李賀“青出於藍而勝於藍”的再創作過程中，我們不也可以看出他在詩歌藝術上勇於創新、善於創新的勇氣和才能，他在藝術形象塑造上的獨特個性嗎？
李賀不僅擅長於在他的詩歌裏塑造出完整的人物形象，而且也擅長於創造生動具體的自然形象。如星星、月亮、長河、落日、雲霧、雨雪、春華秋實、殘荷衰柳、高山漱流……這些，李賀都描寫過。他捕捉不易被人發現的情景，將自然美中的各種原始材料，像光線、色彩、質地、空間等等，加工提煉成鮮明具體的自然形象，並且各具特點。如《春晝》寫春色的可愛；《石城曉》寫破曉時的景色；《苦晝短》想象時間的飛逝；《日出行》對太陽的抒情等等，形象就很具體，很有獨創性。下麵，我們就談一談《日出行》：
白日下昆侖①(①下昆侖：日光下照昆侖。昆侖，神話中的山名。)，發光如舒絲；
徒照葵藿心②(②葵藿(huò)：葵，舊釋為“向日葵”，不確。葵，亦名戎葵、衛足葵、胡葵、吳葵、一丈紅，係錦葵科的宿根草本，學名Aithaearorea，cav。《花鏡》雲：“葵，陽草也，一名衛足葵，言其傾葉向陽，不令照其根也。”藿，指豆葉。葵與藿被古人視為植物中的下賤者，“葵藿”因之成為下對上的自謙之詞。曹植雲：“葵藿之傾葉，太陽雖為之回光，然向之者誠也。”杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中“葵藿傾太陽”以及賀詩“徒照葵藿心”的“葵”，均為此意。)，不照遊子悲。
折折黃河曲，日從中央轉；
暘穀耳曾聞③(③暘(yáng)穀：神話中說暘穀為太陽升起之地。)，若木眼不見④(④若木：見前《苦晝短》注。)。
奈爾鑠⑤(⑤鑠(shuò)：熔化。宋玉《招魂》：“十日代出，流金鑠石。”)石，胡為銷人？
羿彎弓屬矢，那不中足⑥(⑥羿(yì)：神話中的英雄。《淮南子》：“堯時十日並出，草木焦枯。堯令羿仰射十日，中其九日。日中九烏皆死，墮其羽翼。”)？
令久不得奔，詎⑦(⑦詎(jù)：怎麼。)教晨光夕昏？
這是一首慨歎歲月流逝，自己久無成就的抒情詩。詩人麵對太陽，神思飛越，想到各種神話傳說，於是從不同角度來抒寫：日光，如舒散開的縷縷絲線；日速，它徑直從九曲黃河所在的中原上空駛過；而且聽到它從暘穀升起時的響聲，一轉眼，就落到若木所在的地方去了；日熱，可熔化金子、石頭。尤為奇特的是：詩人通過描寫太陽的形象（光、速、熱），進一步運用神話傳說，抒發自己驚人的幻想：當初羿奉堯帝之命射殺了九個太陽，射死了九個太陽中的烏，為什麼不把留下的這個太陽中的烏腳射中？如果把烏腳射中，太陽不就再不能奔跑，晨光不就永世不變，一片光明嗎？詩人這種奇思妙想，雖然非常神奇，卻很具體：即太陽不了解他自己（遊子），它那麼快地消磨著人的壽命。這種“不照遊子悲”的感歎，與屈原《離騷》裏“恐年歲之不吾與”的感歎，在思想感情上是一脈貫通的。李賀希望有所作為，卻又深為虛度年華而悲傷。詩歌把太陽的形象描繪得這麼生動，語言如此浪漫，意境如此開闊，足見詩人藝術構想的才華多麼傑出！
總之，李賀在詩歌藝術形象的塑造上，也同他在想象、構思、語言等方麵一樣，具有鮮明的特色。他所寫的人物，所寫的自然現象，乃至所寫的鬼魂形象，無一不是盡態極妍、形神兼備。
詩人郭小川說得好：“在文學這個領域裏，要能站得住腳，就是說要贏得廣大的讀者，必須開辟一個新的天地，既是思想上的，也是藝術上的。”（《談詩書簡》）千年以前的詩人李賀，之所以受到人們重視，他的詩歌之所以代有師承，傳唱不衰，這與他在詩歌藝術上所獨具的特色，所取得的成就，關係是至為密切的。
李賀在文學史上的地位和影響
中國文學史上，產生過各種風格和流派的詩人及其作品。但是，就其創作方法來說隻有兩種：浪漫主義和現實主義。這兩種創作方法，以“風”、“騷”為基石，經過漢魏六朝，日益豐富和發展。到了盛唐，則由偉大的詩人李白和杜甫分別把它們推向了新的高峰。緊接著這一高峰而把唐詩推向另一高峰的，是以“元和”為頂點的中唐時期。在這一時期內，不僅產生了白居易這樣的大家，而且有著如元稹、張籍、王建、韓愈、柳宗元、劉禹錫等眾多的有成就的詩人。他們共同努力，承繼盛唐以來詩歌創作的經驗，又各自“精思獨悟……殫其才力所至”（《全唐詩》序），在詩歌的主題和題材方麵作了新的擴充，在語言方麵建立了各自的風格。如元、白的平易通俗；柳宗元的清朗疏淡；劉禹錫的爽直諧美；賈島的求工求瘦；孟郊的“橫空盤硬語”等等。而在這個英賢蔚起、百花齊放的詩苑之中，李賀的詩則是一枝獨呈異彩的奇葩。
向來論唐詩的人，多把韓愈作為繼承李白傳統的代表，而把李賀劃歸韓愈一派，事實上，這是欠妥當的。誠然，從創作方法上看，白居易等人主要是繼承和發揚了杜甫的現實主義傳統。他們的揭露政策性弊病的“新樂府運動”，也屬於這一傳統的豐碑。李賀和韓愈，從文藝思想上說並沒有什麼區別，而且他們都在詩的風格上著意另創局麵，應當歸人李白浪漫主義這一傳統。但是，韓愈是以散文大師的左手來寫詩的，他在詩歌領域的成就不如李賀。至少，他倆都不能由誰來代表誰。清人姚文燮說：“夫以起衰八代之昌黎與皇甫諸公，儼然先輩，乃獨降心於隴西一孺子者，則可知昌穀起衰之功不在昌黎下已。”（《昌穀集注》凡例）應該說，韓愈為一代“文宗”，他的古文運動的成就是絕不能低估的。如果僅從詩歌創作成就來看，那麼，姚氏的這個見解還是有些道理。今人餘冠英、王水照說得好：“李賀詩的奇詭瑰麗，新詞異采，妙思怪想，固然也受韓、孟詩風的影響，但他卻在韓、白之外自創了獨特的藝術風格，不同凡響，別有天地。”（《唐詩選》前言）的確，韓愈的詩也開辟了自己的流派，不過，韓詩是一個“綜合體”。有的“掀雷挾電”（司空圖）浪漫氣息近於李白；有的詩則平整自然，現實手法如杜甫。這種李杜兼而有之的風格，就顯然與李賀詩不相同。特別是那些“押韻之文”（沈括）一般的詩，更是李賀所不肯苟同的。李賀的詩，雖然也受過韓愈“惟陳言務去”的影響，做詩的態度也頗近韓愈，但他的聲音純屬於他自己所有。他在形象思維方麵，在擺脫思想束縛，以及創造富於神話幻想色彩的藝術意境等方麵，超越韓愈。可以說，中唐詩壇，繼承和發揚了李白浪漫主義傳統的優秀詩人，首先是李賀，而不是韓愈。
當然，我們說李賀詩歌藝術手法繼承了李白傳統，並不等於說李賀是學習李白的結果。姚文燮在《昌穀集注》序中說：“唐之才人曆數百年為特盛，終唐之世，才最傑者稱兩王孫焉。……唐才人皆詩，而白與賀獨《騷》。”姚氏之於李賀雖有偏愛、溢美之嫌，但這裏從淵源和風格上將李賀與李白相提並論，頗有見地。早在唐代，杜牧就稱賀為“騷之苗裔”，李賀自己也多處說自己是“咽咽學楚吟”、“坐泛楚奏吟《招魂》”，並且“《楚辭》係肘後”。他對《楚辭》十分喜愛，不僅經常讀《楚辭》，而且“斫取青光寫楚辭”。他的《雁門太守行》意境蒼涼、語氣悲壯，與《九歌》中的《國殤》相似；《蘇小小墓》，顯然是學習《九歌》中的《山鬼》。《帝子歌》與《湘君》、《湘夫人》的風格也很相近。可以說李賀的大部分作品，都有著《離騷》中“國無人莫我知兮”和《涉江》中“哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中”的哀怨情調。他甚至把自己的作品也當做“楚辭”。不過，李賀學習《楚辭》，並不是蹈襲《楚辭》的形式，更重要的是學習它的形象思維方法和語體風格。例如《蘇小小墓》。我們從蘇小小那蘭露啼眼、風裳水珮的形象上，不難找到山鬼“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”的影子；從蘇小小那“無物結同心，煙花不堪剪”的情懷，不難看出與山鬼“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”有相通之處。再如《帝子歌》：