獨創性的藝術形象
詩人運用形象思維感受生活，並通過語言進行藝術構思、藝術想象和幻想的時候，實際上都是為著創造詩歌的形象或意境。這個規律，唐代多數詩人在實際上是懂得的。李賀的前輩詩人李白、杜甫，以及與李賀同時代的優秀詩人白居易，更是能工巧匠。但是，如果把詩人的想象、構思和語言比作形象思維開出的花朵，那麼詩的藝術形象或藝術意境則是這些花朵結出的果實。從這個角度說，李賀詩歌所創造的藝術形象或藝術意境，也必然同他在想象、構思、語言方麵所具有的特色一樣，有別於李白、杜甫、白居易，而為流俗詩人所不及。不過，我不準備從這個角度來一般地談李賀詩歌在藝術形象創造上的鮮明性或典型性。我們之所以把藝術形象作為李賀詩歌的一個主要特色來談，是因為他在這個方麵也勇於探索，另辟蹊徑，並取得了獨創性的突出的成就。
這裏首先要提到的是《蘇小小墓》。我們在前麵說過，這首詩是李賀詩歌中表達及時行樂、歌唱死亡一類的詩。雖然這種詩在李賀詩集中隻占大約二十分之一的比例，但它是被列為“鬼詩”中的最有代表性的一首詩。詩人在“死”的方麵馳騁想象，通過豐富、驚人的聯想和幻想，把蘇小小的鬼魂形象刻畫得淒迷、空靈，很有光彩：
幽蘭露，如啼眼。無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，鬆如蓋，風為裳，水為珮。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。
蘇小小是南齊時錢塘名娼。古樂府有《蘇小小歌》：“我乘油壁車，郎乘青驄馬，何處結同心？西陵鬆柏下。”很明顯，詩人在創作中對這首古樂府是有借鑒的。他抓住這個古題，卻不因舊襲故，而是從幻想中的蘇小小幽靈著筆。前四句是詩的第一層，直接刻畫蘇小小形象：那墓旁朵朵美麗的蘭花，綴滿晶瑩的露珠，仿佛就是蘇小小的淚眼。死後一切追求都落空了，一切所用之物也沒有了，還有什麼東西可以綰結同心？那墓廬上叢叢脆弱的野花如煙雲一般，在幽冥世界的蘇小小，也無法剪來相贈。蘭花是美的，帶露的蘭花則更美。詩人用以比蘇小小的眼睛，並著一個“幽”字，一個“啼”字，這就給美的形象罩上了憂傷陰影，給人一個“愁西施”、“哭美人”印象。為什麼蘇小小那麼憂傷？詩人把筆觸伸人人物內心：“無物結同心。”這即是說，生前沒有可能實現“結同心”的願望，她死後仍苦苦地在追求這一願望得以實現，隻是“無物”可贈，平添愁思。有人說，這一段是寫蘇小小為“結同心”成了泡影而“啼”。這似乎曲解了詩人本意。這一層，詩人寫其外貌的悲傷，內心的苦悶，一方麵是對蘇小小執著追求理想的稱許，一方麵又是對她遭屈辱，被毀滅，以致身無長物的憐憫。寥寥十六個字，詩人以粗線條卻又極精彩地把蘇小小的鬼魂形象勾勒得形神兼備，十分動人。接下來六句，詩人對蘇小小形象作細線條刻畫：芊芊綠草，像是她的墊褥；亭亭青鬆，像是她車子的頂蓋；清風是她的衣裳；露水是她的玉珮。她坐著油壁車，夕夕在相待著“郎騎青驄馬”來赴“西陵鬆柏下”的約會啊！這一層，內容是與上一層緊密相承的。她悲傷而不放棄對理想的追求；她無物相贈卻充滿期待之情。特別是一個“待”字，力透紙背，既照應“結同心”，揭示蘇小小對真實愛情的追求，又點明了因“無物”而“啼”的原委，也使人物刻畫前後相承，渾然一體。到此為止，詩人已為我們創造出一個如花似玉卻又淒愴寞落的癡情女子的形象：她並不是一個“鬼”，而是一個有形有態，有情有“誌”的“人”。詩的最後一層，用四句十二個字，描述了西陵下淒風苦雨、氣氛陰冷的景象。“翠燭”是指磷火（即鬼火），措一“冷”字，烘托墓地的陰森；“勞光彩”是指徒費光彩，飾以“徒”字，指明“夕相待”的徒勞。這一層似乎沒有塑造人物形象，而是在寫景。但透過現象，我們清清楚楚地看出，景是因情而造。詩人移情於景，並使情景交融，正是為著展示人物因失望而空虛、悵惘的心境。這與前麵兩層寫幽蘭、朝露、煙花、青鬆、芳草、風水一樣，筆筆寫墓地環境、氣氛，卻又筆筆在塑造人物形象。正是因為詩人把景與情、情與人融合於一體，多功能地塑造人物，所以全詩文字少而語意豐富，藝術形象非常完整。李紳在《真娘墓詩序》中說：“嘉興縣前有吳妓人蘇小小墓，風雨之夕，或聞其上有歌吹之音。”李賀卻迥異其趣：他聽不到“歌吹之音”，卻看到了一個憂傷悱惻的鬼魂形象。這與其說是李賀構思和想象的獨特，倒不如說是李賀遭遇的近似或心境的獨特。從這首詩中間，我們不是可以透視出李賀因被毀，多病，而經猷難展的身世之感嗎？
再如李賀所寫的尚巫迎神的《神弦曲》：
西山日沒東山昏，旋風吹馬馬踏雲。
畫弦素管聲淺繁，花裙步秋塵①（①淺繁：形容樂聲交奏而又相互協調。（cuìcài）：象聲詞。指花裙飄舞時的音響。）。
桂葉刷風桂墜子，青狸哭血寒狐死②（②兩句意思是：神風吹刷著桂葉，吹落桂子，狸和狐，哭的哭，死的死。）。
古壁彩虯金帖尾，雨工騎入秋潭水③（③彩虯：用彩色畫的虯龍。雨工：傳說中行雨的神。參見《柳毅傳》。）。
百年老鴞成木魅，笑聲碧火巢中起④（④鴞(xiāo)：貓頭鷹。木魅：樹妖。碧火：綠色的磷火，俗稱鬼火。）。
詩的前四句，寫日落天晚，旋風卷著烏雲，神騎著馬，踏雲而來。在淺繁相協的弦管聲中，女巫起舞娛神。後六句說，神聽了巫的祈求，刮起大風驅除妖怪，於是青狸哭，寒狐死，壁上興妖作怪的虯龍被雨工驅人深水裏去；成了精的老鴞，在笑聲中，樹和巢也一起被燒掉了。清人陳本禮說，這首詩“於昏黑杳冥中，寫出一派陰幽颯遝景象，令人毛悚”。即是狐仙鬼怪一類的詩。但是，詩人的想象力雖然貫透了幽冥世界，而內容卻又是寫實的。這許多具體的狐仙鬼怪形象，構成了一個藝術整體，唐代尚巫迎神的社會風俗被逼真而形象地表現出來，詩人注入的也同樣是人類的、現實的內容。
值得指出的是，有人對這類詩不加分析，就援引古人語彙一味指斥李賀是“鬼才”，把他這類為數不多的詩和其他一些詩都籠統地稱為“鬼語”。這種片麵、遊移的評語，是缺乏科學分析和邏輯思考的。陳貽火焮先生在談到李賀描寫鬼神幽冥情景的詩篇時說得好：這類詩“意境美麗淒涼而富有神秘感，且孕藏著一種由憶舊、傷逝、相思等因素交織而成的複雜感情，（這種感情，與詩人的身世，與他所處的時代不無千絲萬縷的聯係！）能引起人們無邪的遐想，能給人們以那種由於深思自然和人生的秘奧而產生的崇高的情操。因此，我們也不能忽視它們在美學上的卓異成就；尤其不能根據這類作品的表麵現象，籠統地給詩人加上一個“鬼才”的尊號，從而有意無意地一筆勾銷了他的這類作品、甚至全部作品的‘人’的意義、‘人’的思想感情”。（《論李賀的詩》）誠然，李賀寫了一些鬼蜮形象，思想內容上確有其消極、頹廢的一麵，但是，應在具體分析的前提下，加以指出，予以批判。如果片麵地全盤否定，這就未免有些淺薄可笑了。正如葉蔥奇先生指出的那樣：“宋祁說：‘太白仙才，長吉鬼才’，一般隨聲附和的人據為口實。其實這一評語非常抽象、非常含混，隻是就《蘇小小墓》、《湘妃》、《秋來》幾篇說的。而那幾篇實在都是妙得《楚辭》的神髓，正是杜牧所謂‘騷之苗裔’的傑作。我們拿《楚辭》裏《九歌》的《湘夫人》、《山鬼》等篇和《九辯》、《招魂》等篇來參看，便可了然。如果憑這種意境，這種風調，便把他稱作‘鬼才’，那末屈原、宋玉該稱作什麼才呢？”李賀在死的方麵馳騁想象，在死的方麵構思立意，把自己的進步理想，自己熾烈如焚的淒愁情感，織入這些詩篇，並且極端精彩地塑造出具有鮮明性格特征的完整的藝術形象，既妙得《楚辭》神髓，又獨具個人藝術特色，這正是他在詩歌藝術的形象性方麵取得的創造性的成就，正是他擴充詩歌藝術領域的具有獨創性的表現。
詩歌是長於抒情言誌的。它要求通過具體的藝術形象或藝術意境來抒情言誌，但不要求一定得像小說那樣塑造一個個完整的有性格特征的人物形象。李賀的創造性還在於：他善於運用形象思維，將生活素材典型化，在短小的篇幅中塑造出各種富有典型意義的人物形象。在他的筆下，有頂天立地的采硯工人；有渴望自由的宮廷少女（《宮娃歌》）；有“夜飲朝眠斷無事”的無聊的皇子（《夜飲朝眠曲》）；有“骨重神寒天廟器”的可愛的男孩（《唐兒歌》）；有卑怯無能，“傅粉女郎”般的宦官統帥（《呂將軍歌》）；有橫征暴斂、敲榨勒索的縣官、簿吏（《感諷五首》其一）；還有蠶婦、武夫、仙人、美女、神巫、死鬼，等等。詩人總是依據這些人物各自的性格特點，或描繪其神色，或刻畫其心理，或摹寫其雄姿，或勾勒其醜態，寥寥數筆，往往栩栩如生，能表其情、達其意、傳其神。
前麵，我們在講到李賀詩歌內容和語言的凝煉特色時，提到過《老夫采玉歌》。這首詩，不僅內容進步、語句高度凝煉，而且全詩的藝術形象，完整而又典型。這裏，我們還是以《老夫采玉歌》為例，看看李賀是如何用詩歌來塑造典型人物形象的吧。
采玉采玉須水碧，琢作步搖徒好色①(①水碧：碧玉。步搖：古代貴族婦女的一種發飾。因其插入發髻能隨步搖晃，故名。白居易詩《長恨歌》“雲鬢花顏金步搖”，則黃金亦琢“步搖”。)。
老夫饑寒龍為愁，藍溪水氣無清白。
夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚②(②蓁(zhēn)子：即榛子。一種野果。杜鵑：又名子規，啼聲甚哀，據《爾雅翼》：“日夜號深林中，口為流血。”)。
藍溪之水厭生人，身死千年恨溪水。
斜山柏風雨如嘯，泉腳掛繩青嫋嫋。
村寒白屋念嬌嬰，古台石磴懸腸草③(③白屋：茅草屋。《漢書》：“致白屋之意”，顏師古注曰：“白屋，謂白蓋之屋，以茅覆之，賤人所居。”懸腸草：又名思子蔓，離別草。)。
這首詩是李賀在長安做從九品小官奉禮郎時創作的。此前不久，與李賀同時代的著名詩人韋應物也寫過一首《采玉行》。為了說明李賀在寫作手法上的個性特色，我們不妨把韋詩錄在下邊試作比較：
官府征白丁，言采藍溪玉。
絕岑夜無人，深蓁雨中宿。
獨婦餉糧還，哀哀舍南哭。
——韋應物《采玉行》
韋詩和李賀的詩寫的是同一題材。據姚文燮《昌穀集注》載：“唐時貴玉，尤尚水碧。德宗朝，遣內給事朱如玉之安西於闐求玉，及還，乃詐稱為回紇奪去。後事泄，流死。複遣使四出采取。藍田有川三十裏，其水北流，產玉。山峽險隘，水窟深杳。”中唐時，社會動亂，朝廷內外交困，人民不堪其擾。可是最高統治者仍耽溺於詩酒聲色，甚至“宮中歌舞，日晏方罷”（《舊唐書》）。詩人選取這一題材，本身就富有典型意義。但是在處理題材上，由於兩者的藝術手法不同，兩首詩的藝術效果是不同的。韋詩采用白描手法，把官府征丁采玉，役夫雨夜林宿、役婦送飯返家、痛哭田荒這些情形，如實寫來，雖有傾向，卻不加評論。這樣寫，語言樸實，詩風恬淡，於平和之中寄寓著韋應物對役夫（“白丁”）命運的關注，對役婦淒涼處境的同情。這首詩，在《韋蘇州集》中是一篇不可多得的佳作，但是，與李賀《老夫采玉歌》相較，卻較為遜色。因為韋詩隻是現實地把役夫采玉作為一項弊政提出來，主觀上的目的在於供統治者反省，並不在於揭露和抨擊統治者，因而感情不熾烈，“白丁”形象也寫得不夠鮮明，不夠具體，立意也顯得有些局促。李賀的詩則不同。