“因地製宜”的原則並非李漁首創，早於李漁的計成（1582－？）在所著《園冶》中就有所論述。計成說：“園林巧於因借，精在體宜。”這裏的“因”，就是“因地製宜”；“借”，就是“借景”（後麵將會談到）。計成還對“因借”作了具體說明：“因者，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯為精而合宜者也。”
“因地製宜”的原則又可以作廣義的理解。可以“因山製宜”（有的園林以山石勝），“因水製宜”（有的園林以水勝），“因時製宜”（按照不同時令栽種不同花木），還可以包括“因材施用”（依物品不同特性而派不同用場）。我國優秀的園林藝術作品中不乏“因地製宜”的好例子。清代沈複《浮生六記》中所記用“重台疊館”法所建的皖城王氏園即是：“其地長於東西，短於南北。蓋緊背城，南則臨湖故也。既限於地，頗難位置，而觀其結構，作重台疊館之法。重台者，屋上作月台為庭院，疊石栽花於上，使遊人不知腳下有屋。蓋上疊石者則下實，上庭院者即下虛，故花木乃得地氣而生也。疊館者，樓上作軒，軒上再作平台，上下盤折，重疊四層，且有小池，水不滴泄，竟莫測其何虛何實……”正是“因地製宜”，才創造出了王氏園這樣奇妙的園林作品。
《窗欄第二·取景在借》
借景也是中國園林藝術中創造藝術空間、擴大藝術空間的一種絕妙手法。所謂借景，就是把園外的風景也“借來”變為園內風景的一部分。如陳從周先生《說園》中說到北京的圓明園時，就說它是“因水成景，借景西山”，園內景物皆因水而築，招西山入園，終成“萬園之園”。前述明代計成《園冶》對借景有較詳細的論述：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇淩空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町，盡為煙景，斯所謂巧而得體者也。”借景又可以有好多種，宗白華先生《美學散步》中就隨意舉出遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等數種，如北京的頤和園可以遠借玉泉山的塔，蘇州留園的冠雲樓可以遠借虎丘山景，是為遠借；拙政園靠牆的假山上建“兩宜亭”，把隔牆的景色盡收眼底，是為鄰借；王維詩句“隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”，葉令儀詩句“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”，可謂鏡借，等等。
李漁在這裏所談的，是運用窗戶來借景。如西湖遊船左右作“便麵窗”，遊人坐於船中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁遊女，連人帶馬盡入便麵之中，作我天然圖畫。而且因為船在行進之中，所以，搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景。再如，居住的房屋麵對山水風景的一麵，置一虛窗，人坐屋中，從窗戶向外望去，便是一片美景，李漁稱之為“尺幅窗”、“無心畫”。這樣，通過船上的“便麵窗”，或者房屋的“尺幅窗”、“無心畫”，就把船外或窗外的美景，“借來”船中或屋中了。
其實，窗戶在這裏起了一種畫框的作用。畫框對於外在景物來說，是一種選擇，是一種限定，也是一種間離。窗戶從一定的角度選擇了一定範圍的景物，這也就是一種限定，同時，通過選擇和限定，窗戶也就把觀者視線範圍之內的景物同視線範圍之外的景物間離開來。正是通過這種選擇、限定、間離，把遊人和觀者置於一種審美情境之中。關於這一點，宗白華先生《美學散步》一書有過很好地闡述：“窗子在園林建築藝術中起著很重要的作用。有了窗子，內外就發生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉牆列著許多小窗，麵向湖景，每個窗子都等於一幅小畫（李漁所謂‘尺幅窗，無心畫’--杜）。而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。”
《山石第五》
李漁說“磊石成山，另是一種學問，別是一番智巧”，誠如是也。因為繪畫同疊山磊石雖然同是造型藝術，都要創造美的意境，但所用材料不同，手段不同，構思也不同，二者之間差異相當明顯。那些專門疊山磊石的“山匠”，能夠“隨舉一石，顛倒置之，無不蒼石成文，紆回入畫”；而一些“畫水題山，頃刻千岩萬壑”的畫家，若請他“磊齋頭片石，其技立窮”。對此，稍晚於李漁的清代文人張潮（山來）說得更為透徹：“疊山壘石，另有一種學問，其胸中丘壑，較之畫家為難。蓋畫則遠近、高卑、疏密，可以自主；此則合地宜、因石性，多不當棄其有餘，少不必補其不足，又必酌主人之貧富，隨主人之性情，又必籍群工之手，是以難耳。況畫家所長，不在蹊徑，而在筆墨。予嚐以畫工之景作實景觀，殊有不堪遊覽者，猶之詩中煙雨窮愁字麵，在詩雖為佳句，然當之者殊苦也。若園亭之勝，則隻賴布景得宜，不能乞靈於他物，豈畫家可比乎？”