說到對“歌舞”的看法，或許需要多費幾句口舌。我認為，無論是“生活歌舞”還是“藝術歌舞”，都是人的一種生存方式，一種生活形式。“生活歌舞”，譬如少數民族兄弟的“跳月”，豐收時載歌載舞，婚禮上的歌舞，放羊時唱山歌，出嫁時唱哭嫁歌，等等，都是人的生活的一部分，自然可以看作是人的一種生存方式、一種生活形式，是人自娛同時也在娛人；“藝術歌舞”，譬如陳愛蓮的舞蹈，楊麗萍的舞蹈，劉秉義的歌，彭麗媛的歌，所有演員們的歌舞，它們都是表演在舞台上的，然而它們也是人的生活的一部分－－既是演員自己生活的一部分，也是觀眾生活的一部分，是人們的一種生活形式，一種生存方式。演員們表演它，既娛人，也自娛。對於一個真正的表演藝術家來說，歌舞是他（她）生命的一部分，生活的一部分；而觀眾欣賞藝術家的表演，實際上也把歌舞當作自己審美生活的一部分。在這裏，歌舞本身可以說已經成為目的。
當然，從整個社會的角度來說，歌舞也可以說是手段。無論是晚會上的交誼舞，還是街頭的大秧歌，無論是音樂廳的藝術家表演，還是郊遊時三五好友載歌載舞，都可以是，應該是提高人的文化素質，陶冶人的情性、情操，提高全民的文明程度，使我們的民族成為一個更文明的民族的一種手段。
順便說幾句，現在的家長們對自己孩子的培養，譬如花錢請教師教孩子學歌舞、學鋼琴、學提琴等等，有兩種情況：一是真想讓孩子將來成為歌唱家、演員、鋼琴家、提琴手；一是隻想提高孩子的素質和修養，而不一定以音樂、歌舞為職業。我更讚成後一種。有的家長，違反孩子的天性，天天強擰著耳朵逼孩子學歌、學舞、學琴，犧牲了孩子的童年歡樂，實在有點兒殘酷。您說是嗎？
李漁還是三句話不離本行，一說到歌舞，很快又轉回到“登場演劇”上去了。對於李漁這個戲曲家來說，教習歌舞根本是為了登場演劇。就此，他從三個方麵談到了如何教習演員。一曰“取材”，即因材施教，根據演員的自然條件來決定對他（她）的培養方向－－是旦、是生、是淨、是末；二曰“正音”，即糾正演員不規範的方言土音；三曰“習態”，即培養演員的舞台作派。這三個方麵，李漁都談出了很有見地的意見，甚至可以說談得十分精彩。而我最感興趣的是第二點，而且我的興奮點還不是在教習演員的問題上。是什麼？是語言學問題，更具體說，是語音學問題，是方言問題。我們中國社會科學院有一個語言研究所，那裏有專門研究語音問題的專家，特別是研究方言的專家，他們常常到各地作方言調查；我的母校山東大學有幾位老師也專作方言研究，五六十年代我上學的時候，他們還領學生下去進行方言調查，並且寫了文章在學報上發表。而李漁談“正音”，正是對方言問題提出了很有學術價值的意見。因為李漁走南闖北，見多識廣，對各地的方言都有接觸，而有的方言，他還能深入其“骨髓”，把握得十分準確，不遜於現代的方言專家。譬如，對秦晉兩地方言的特點，李漁就說得特別到位，令今人也不得不歎服。他說：“秦音無‘東鍾’，晉音無‘真文’；秦音呼‘東鍾’為‘真文’，晉音呼‘真文’為‘東鍾’。”用現在的專業術語來說，秦音中沒有eng（亨的韻母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轟的韻母）、iong（雍）等韻，當遇到這些韻的時候一律讀成en（恩）、in（音）、uen（文）、un（暈）等韻。相反，晉音中沒有en（恩）、in（音）、uen（文）、un（暈）等韻，當遇到這些韻的時候，一律讀成eng（亨的韻母）、ing（英）、ueng（翁）、ong（轟的韻母）、iong（雍）等韻。李漁舉例說，秦人呼“中”為“肫”，呼“紅”為“魂”；而晉人則呼“孫”為“鬆”，呼“昆”為“空”。我對秦晉兩地的人有所接觸，我的感受同李漁完全一樣。比較一下他們的發音，你會感到李漁說的真是到家了！三百年前的李漁有如此精到的見解，真了不起！
中國地廣人多、方言各異的狀況，李漁認為極不易交往，對政治、文化（當時還沒有談到經濟）的發展非常不利。他提出應該統一語音。他說：“至於身在青雲，有率吏臨民之責者，更宜洗滌方音，講求韻學，務使開口出言，人人可曉。常有官說話而吏不知，民辨冤而官不解，以致誤施鞭撲，倒用勸懲者。聲音之誤人，豈淺鮮哉！”
由李漁的意見，也可以見到今天的推廣普通話是多麼必要和重要啊！
《閑情偶寄·居室部》
《居室部·房舍第一》
李漁自稱“生平有兩絕技”“一則辨審音樂，一則置造園亭”。這兩個絕技，不但有實踐，而且有理論。“辨審音樂”的實踐有《笠翁十種曲》的創作和家庭劇團的演出可資證明，李漁集劇作家、導演、“優師”於一身，對於音律絕對是行家裏手，在他的同時代恐怕沒有人能同他比肩，甚至在他之後，終有清一代也鮮有過其右者。“辨審音樂”的理論則有《閑情偶寄》的《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》的大量理論文字告白於世，他對音律的理論闡述，至今仍放射著光彩。對此，前麵我們已略述一二。“置造園亭”的實踐至今仍有跡可尋。位於北京弓弦胡同的半畝園就是李漁的園林作品。從保存在清代麟慶《鴻雪因緣圖記》中的半畝園圖可以看到，李漁構思高妙，房舍庭樹、山石水池安排得緊湊而不局促，雖在半畝之內，卻流利舒暢、清秀恬靜。李漁的另一園林作品是金陵的芥子園，園址在今南京的韓家潭。從李漁自己在《芥子園雜聯序》中的描繪可知，該園不滿三畝，卻能以小勝大，含蓄有餘。此外，李漁創作的園林還有早年在家鄉建造的伊園和晚年在杭州建造的層園，也都是園林中的上乘之作。至於“置造園亭”的理論，則有《閑情偶寄》的《居室部》、《種植部》、《器玩部》洋洋數萬言的文字流傳於世，尤其是《居室部》，可謂集中表現了李漁關於房屋建築和“置造園亭”的美學思想。《居室部》共五個部分，“房舍第一”談房舍及園林地址的選擇、方位的確定，屋簷的實用和審美效果，天花板的藝術設計，園林的空間處理，庭院的地麵鋪設等等。“窗欄第二”談窗欄設計的美學原則及方法，窗戶對園林的美學意義，其中還附有李漁設計的各種窗欄圖樣。“牆壁第三”專談牆壁在園林中的審美作用，以及不同的牆壁（界牆、女牆、廳壁、書房壁）的藝術處理方法。“聯匾第四”談中國房舍和園林中特有的一種藝術因素“聯匾”的美學特征，以及它對於創造園林藝術意境和房舍的詩情畫意所起的重要作用；李漁還獨出心裁創造了許多聯匾式樣，並繪圖示範。“山石第五”專談山石在園林中的美學品格、價值和作用，以及用山石造景的藝術方法。