《曲嚴分合》三款
舞台藝術作為綜合性的藝術，其綜合性的好壞就表現在舞台上的各個成分是否配合默契。李漁在這裏提到了合唱與獨唱的“分合”，戲場鑼鼓的協調，絲、竹、肉（演唱與伴奏）的一致等等。成功的導演，應該像一個優秀的鋼琴家，十個指頭左移右挪、按下抬上、此起彼伏、相得益彰，把各個音符組合成一支美妙的樂曲。如果一個指頭按的不是地方、或者拍節不對，都是對有機整體的破壞。然而，將舞台上所有這些因素都配合有致，的確不太容易。有一次我們在開封開會，正趕上仲秋節，主人熱情為我們組織了一台晚會。古箏演奏、二胡演奏、琵琶演奏、男聲獨唱、女聲獨唱，都很精彩，演員的確是用自己的心在演奏、在歌唱；但美中不足在伴奏和鑼鼓。場地本來不大，觀眾也不足百人；可鑼鼓卻震耳欲聾，伴奏也常常蓋過了歌聲。這正犯了李漁當年所批評的戲場鑼鼓“當敲不敲，不當敲而敲”，“宜重而輕，宜輕反重”，鑼鼓“蓋過聲音”，“戲房吹合之聲高於場上之曲”的毛病。
李漁在“吹合宜低”款中，還談到優師教演員唱曲的方法。這裏又使我想起李開先《詞謔》中所寫優師周全授徒的情形：“徐州人周全，善唱南北詞……曾授二徒：一徐鎖，一王明，皆兗人也，亦能傳其妙。人每有從之者，先令唱一兩曲，其聲屬宮屬商，則就其近似者而教之。教必以昏夜，師徒對坐，點一炷香，師執之，高舉則聲隨之高，香住則聲住，低亦如是。蓋唱詞惟在抑揚中節，非香，則用口說，一心聽說，一心唱詞，未免相奪；若以目視香，詞則心口相應也。”在當時的條件下，周全可謂一個善於因材施教，而且方法巧妙的戲曲教師；即使今天，亦可列入優秀。
《教白第四》
賓白（亦稱念白、說白）易乎？非也。聽李漁在《教白第四》的“高低抑揚”、“緩急頓挫”兩款中談念白的奧妙和教習的秘訣，的確大長見識。本以為唱曲難、念白易，卻原來念白比唱曲更難。為什麼？因為唱曲有曲譜可依，而念白則無腔板可按，全憑實踐體驗、暗中摸索。難怪梨園行中“善唱曲者十中必有二三，工說白者百中僅可一二”。念白必須念出高低抑揚、緩急頓挫，要“高低相錯，緩急得宜”。李漁根據自己長期的實踐經驗，總結出念白的一些要領，譬如，一句念白，要分出“正”、“襯”，“主”、“客”，“主”高而揚，“客”低而抑；一段念白，要找出“斷”、“連”的地方，當斷則斷，應連即連。大約兩三句話隻說一事，當一氣趕下；若言兩事，則當稍斷，不可竟連。此中奧妙，往往止可意會，難以言傳。
現代的詩朗誦也借鑒了戲曲念白的許多經驗。我的一位老師、著名朗誦詩人高蘭教授講詩朗誦時，就要求朗誦者學習戲曲演員念白時抑揚、頓挫的方法和換氣的要領。他指出若幾句詩表達一個意思時，要一氣趕下，速度應稍快；若強調某一句詩，則它的前一句應稍低，則念到這一句時聲音提高，自然就突現出來。他還強調朗誦時一定要根據詩情，朗誦出波瀾，朗誦出層次，不可平鋪直敘。有時聲音低，聽起來印象反而深；若一味高聲大嗓、激昂慷慨，甚至手舞足蹈，則反而淹沒了該強調之處，費力不討好。他舉過一個例子。抗戰時在武漢，有人朗誦魯迅的《狂人日記》，一路高亢，且手勢不斷，精彩處反而表現不出來。事後，他對朗誦者說，你不像朗誦《狂人日記》，倒像狂人朗誦《日記》。
現代京劇念白一般分為兩種：一是“韻白”，用湖廣音、中州音，青衣、花臉、老生、老旦說的就是韻白；一是“京白”，用北京話說，常帶“兒”音，通常由小醜、太監、花旦、彩旦用之。如《法門寺》中小醜賈桂念狀紙的一大段“貫口白”，以及賈桂和大太監劉瑾之間的大段對白，就是用的北京話。那段“貫口白”越念越快，表現了演員的高超技巧；那段對白聲色俱妙，味道十足，酣暢淋漓地刻畫出人物性格。京劇念白繼承了數百年來戲曲念白的經驗，並加以發展，甚至形成了專工念白的所謂“念工戲”。如《連升店》就是由扮演秀才的小生和扮演店主的小醜之間長篇對白作為主要部分。有的演員念白達到爐火純青的地步。如現代京劇表演藝術家周信芳在《四進士》中扮演的小吏宋士傑，在公堂上與贓官的唇槍舌戰，大段念白精妙絕倫，堪稱絕“唱”。俗話說，說的比唱的還好聽。周先生的這段“說”，的確比“唱”的好聽。