當然，關於對原劇文本進行導演處理時導演究竟有多大“權限”，仍存在不同意見。一個明顯的例子是最近關於電視連續劇《雷雨》對話劇《雷雨》導演處理是否得當的爭論。我的朋友中，就有兩種截然相反的意見。有的認為電視劇導演嚴重“越權”，撇開《雷雨》原作另行一套，是對曹禺的大不敬，導演是失敗的；有的認為電視劇導演富於創造精神，豐富了原作的藝術內涵並加以發展，富有新意，導演是成功的。孰是孰非，有待方家高見。
《授曲第三》
這一節五款是談如何教演員唱曲的。李漁集戲曲作家、戲班班主、“優師”、導演於一身，有著豐富的藝術經驗。他自稱“曲中之老奴，歌中之黠婢”，憑借“作一生柳七，交無數周郎”的閱曆和體驗，道出常人所道不出的精彩見解。其實，不隻言傳身教，而且無形的熏陶也會使人受益無窮，演員在李漁這樣的“優師”和導演身邊長期生活，近朱者赤、近墨者黑，潛移默化，自有長進。
然而，亦需演員自己刻苦磨煉，才能成為真正的表演藝術家。明李開先《詞謔》中記載了顏容刻苦練功的故事。顏容實際上是一個“下海”的票友：“……乃良家子，性好為戲，每登場，務備極情態；喉音響亮，又足以助之。嚐與眾扮《趙氏孤兒》戲文，容為公孫杵臼，見聽者無戚容，歸即左手捋須，右手打其兩頰盡赤，取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情。異日複為此戲，千百人哭皆失聲。歸，又至鏡前，含笑深揖曰：‘顏容，真可觀矣！’”倘若沒有在穿衣鏡前，懷抱木雕孤兒，說一番、唱一番、哭一番的訓練和如此投入的情感體驗，絕不會有“千百人哭皆失聲”的巨大成功。還有一個例子。明末清初的侯方域《馬伶傳》寫南京一個名叫馬錦的演員，因演《鳴鳳記》中嚴嵩這個奸臣而不如別的演員演得好，便到京城一個相國（也是奸臣）家，為其門卒三年，服侍相國，察其舉止，聆其語言，揣摩其形態，體驗其心理。三年後重新扮演嚴嵩這個角色，大獲成功，連三年前扮演嚴嵩比他強的那個演員，也要拜他為師。為了演好一個角色，刻苦磨煉三年，令人欽佩！
《解明曲意》
這一款中我最感興趣的是李漁關於“死音”、“活曲”的見解。他認為那種不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而麵上身上無曲，此之謂無情之曲”，也即“死音”；隻有解明曲意，全身心地、全神貫注地演唱，才是“活曲”。這裏的“死”、“活”二字，道出了藝術的真諦。在我看來，藝術（審美）本來就是一種生命活動。它是人類生命的一種存在方式，是人類生命的一種活動形式。“活”是生命的顯著標誌；“死”則意味著生命的消失。“死音”，猶如行屍走肉，無生命可言，無美可言，自然也即無藝術可言；隻有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的藝術。真正的藝術家，是把自己的生命投入藝術之中的，他的藝術就是他的生命的一部分。俄國大作家列夫·托爾斯泰說過：“隻有當你每次浸下了筆，就像把一塊肉浸到墨水瓶裏的時候，你才應該寫作。”演員的表演亦如是。清代著名小生演員徐小香有“活公瑾”之稱，為什麼？因為他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；即使“冠上雉尾”，也流注著生命，“觀者鹹覺其栩栩欲活”。現代著名武生演員蓋叫天有“活武鬆”之稱，也是因為他把自己的生命化為角色（武鬆）的生命。
《調熟字音》
李漁可謂真精通音律者也。他模透了漢字的發聲規律，並且非常貼切地運用於戲曲演員的演唱之中。當然，李漁之前也有人對此提出過很好的見解，明代沈寵綏《度曲須知》就談到字的發音可以有“頭、腹、尾”三個成分，例如“簫”字的“頭”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“嗚”。唱“簫”字時，要把上述三個成分唱出來，不過，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字頭之音，則十且不能及一”。李漁吸收、繼承了沈氏的思想，提出曲文每個字的演唱要注意“出口”（“字頭”）、“收音”（“字尾”）、“餘音”（“尾後”）。如唱“簫”字時，“出口”（“字頭”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“餘音”（“尾後”）是“烏”。熟悉演唱的人一比較就會知道，李漁所提出的“出口”、“收音”、“餘音”的演唱發聲方法，比沈寵綏的方法，觀眾聽起來更清晰。因為，沈氏的“尾”、“腹”、“頭”的時間比例不盡合理。
在後麵的“字忌模糊”一款中，李漁還提出“有口”、“無口”的問題，是說演員演唱時出口要分明，吐字要清楚。這使我想起當年周總理對北京人民藝術劇院演員提出的要求：“你們的台詞要讓觀眾聽清楚。”據人藝著名演員刁光覃回憶，周總理對某些演員語言基本功差、聲音不響亮、吐字不清楚，是不滿意的，他要演員注意台詞不清而影響演出效果的問題。今天的演員，不論是話劇演員還是戲曲演員，都應該借鑒李漁的思想，提高自己的演出水平。