《閑情偶寄·演習部·變調第二》
《縮長為短》
“變調”者，指導演對原劇文本進行“縮長為短”和“變舊為新”的導演處理。這裏的精彩之處不僅僅在於李漁所提出的導演工作的一般原則；而尤其在於三百多年前提出這些原則時所具有的戲劇心理學的眼光。在今天，戲劇心理學、觀眾心理學乃至一般的藝術心理學，幾乎已經成為導演、演員的常識，甚至普通觀眾和讀者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能從戲劇心理學、觀眾心理學的角度提出問題，卻並非易事。要知道，心理學作為一門學科的建立，就世界範圍來說，從德國的馮特算起不過一百二三十年的曆史；而藝術心理學、戲劇心理學、觀眾心理學、讀者心理學的出現，則是20世紀的事情，甚至是晚近的事情。上述學科作為西學的一部分東漸到中國，更是晚了半拍甚至一拍。
而李漁則在心理學、藝術心理學、戲劇心理學、觀眾心理學等學科建立並介紹到中國來之前很久，就從戲劇心理學、觀眾心理學甚至劇場心理學的角度對中國戲曲的導演和表演提出要求。譬如，首先，李漁注意到了日場演出和夜場演出對觀眾接受所造成的不同心理效果。藝術不同於其他事物，它有一種朦朧美。戲曲亦不例外，李漁認為它“妙在隱隱躍躍之間”，“觀場之事，宜晦不宜明”。限於當時的燈光照明和劇場環境，日場演出，太覺分明，觀眾心理上不容易喚起朦朧的審美效果，此其一；其二，大白天，難施幻巧，演員表演“十分音容”，觀眾“止作得五分觀聽”，這是因為從心理學上講，“耳目聲音散而不聚故也”；其三，白天，“無論富貴貧賤，盡有當行之事”，觀眾心理上往往有“防時失事之慮”，而“抵暮登場，則主客心安”。其次，李漁體察到忙、閑兩種不同的觀眾會有不同的觀看心態。中國人的欣賞習慣是喜歡看有頭有尾的故事，但一整部傳奇往往太長，需演數日以至十數日才能演完。若遇到閑人，一部傳奇可以數日看下去而心安理得；若是忙人，必然有頭無尾，留下深深遺憾。正是考慮到這兩種觀眾的不同心理，李漁認為應該預備兩套演出方案：對清閑無事之人，可演全本；對忙人，則將情節可省者省去，“與其長而不終，無寧短而有尾”。在其他地方，李漁也講到戲劇心理學方麵許多問題。例如談“出腳色”，提出主要腳色不應出得太遲；太遲，主角可能被認為是配角，而配角反誤為主角。講開頭，提出要做到“開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去”。講“小收煞”，提出“宜作鄭五歇後，令人揣摩下文”，“使人想不到、猜不著”；若能猜破，“則觀者索然，作者赧然”。談“大收煞”，提出要能“勾魂攝魄”，“使人看過數日，而猶覺聲音在耳、情形在目”，等等。
這些思想由一個距今三百多年前的古人說出來，實在令人佩服。
《變舊成新》
導演藝術是對原劇文本進行再創造的二度創作藝術。所謂二度創作，一是指要把劇作家用文字創造的形象（它隻能通過讀者的閱讀在想象中呈現出來）變成可視、可聽、活動著的舞台形象，即在導演領導下，以演員的表演（如戲曲舞台上的唱、念、做、打等等）為中心，調動音樂、舞美、服裝、道具、燈光、效果等等各方麵的藝術力量，協同作戰，熔為一爐，創造出看得見、聽得到、摸得著的綜合性的舞台藝術形象。二是指通過導演獨特的藝術構思和辛勤勞動，使這種綜合性的舞台藝術形象體現出導演、演員等新的藝術創造：或者是遵循劇作家的原有思路而使原劇文本得到豐富、深化、升華；或者是對原劇文本進行部分改變，泥補紕漏、突出精粹；或者是加進原劇文本所沒有的新的內容。但是無論進行怎樣的導演處理，都必須尊重原作，使其更加完美；而不是損害原作，使其麵目全非。
李漁關於對原劇文本進行導演處理的意見，與現代導演學的有關思想大體相近。他提出八字方針：“仍其體質，變其豐姿。”即對原劇文本的主體如“曲文與大段關目”，不要改變，以示對原作的尊重；而對原劇文本的枝節部分如“科諢與細微說白”，則可作適當變動，以適應新的審美需要。其實，李漁所謂導演可作變動者，不隻“科諢與細微說白”，還包括原作的“缺略不全之事，剌謬難解之情”，即原作的某些紕漏，不合理的情節布局和人物形象。如李漁指出《琵琶記》中趙五娘這樣一個“桃夭新婦”千裏獨行，《明珠記》中寫一男子塞鴻為無雙小姐煎茶，都不盡合理。他根據自己長期的導演經驗，對這些缺略之處進行了泥補，寫出了《琵琶記·尋夫》改本和《明珠記·煎茶》改本（實際上是導演腳本）附於《變調第二》之後，為同行如何進行導演處理提供了一個例證和樣本。李漁關於對原劇文本進行導演處理的上述意見，有一個總的目的，即如何創造良好的舞台效果以適應觀眾的審美需要，這是十分可貴的，至今仍有重要參考價值。我國現代大導演焦菊隱在《導演的構思》一文中曾說：“戲是演給廣大觀眾看的，檢驗演出效果的好壞，首先應該是廣大觀眾。因此，導演構思一個劇本的舞台處理，心目中永遠要有廣大觀眾，要不斷從普通觀眾的角度來考慮舞台上的藝術處理，檢查表現手法，看看一般的普通觀眾是否能接受，能欣賞。”