此外，李漁還談到寫作中“心不欲然，而筆使之然”的情形。這的確抓住了創作中常常出現的一個相當普遍的奇妙現象。前麵談想象問題時，我們曾談到想象中“醉”與“醒”的結合。其實，整個創作，都存在這個問題。據說，作家陸文夫曾說過寫作是先醒後醉。先醒者，作家在未動筆之前對所寫對象須有清醒的把握；後醉者，作家下筆之後要進入七分醉的狀態，也即“打醉拳”。這樣就會出現李漁所謂“心不欲然，而筆使之然”的情形。這真是作家的折肱之言。全醒，太理智，寫不出好作品。大概七分醉是運筆時的比較理想的狀態。
《閑情偶寄·演習部·選劇第一》
《選劇第一》
《演習部》的全部篇幅都是談“登場之道”的，即對表演和導演的藝術經驗進行總結。李漁說：“登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”即使搬演得其人、教率得其法，就能保證演得一出好戲嗎？不然。它們仍然不是演出成功的充足條件。戲劇是名副其實的綜合藝術，劇本、演員、伴奏、服裝、切末（道具）、燈光……都是演好戲的必要條件，哪個環節出了毛病，都可能導致演出失敗。而上述所有這些因素，在戲劇演出中必須組合成一個有機整體，這個組合工作，是由導演來完成的。導演是舞台藝術的靈魂，是全部舞台行動的組織者和領導者。一部戲的成功演出，正是通過導演獨創性的藝術構思，運用以演員的表演為中心環節的種種綜合手段，對劇本進行再創造，把舞台形象展現在觀眾麵前。
中國的表演藝術源遠流長，它萌芽於周秦“樂舞”、漢魏“百戲”；發展於隋唐“弄參軍”、“踏搖娘”；成熟於宋元明的“南戲”、“雜劇”、“傳奇”；至清，“昆”、“弋”兩腔爭勝，地方劇種蜂起，達到空前繁榮。伴隨其間，導演藝術也必然發展起來。宋代樂舞中的“執竹竿者”，南戲中的“末泥色”，元雜劇中的“教坊色長”、戲班班主，明清戲曲中的一些著名演員和李漁說的“優師”，都做著或部分做著類似於導演的工作。元代陶宗儀《南村輟耕錄》中說：“教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。”此處“編輯”者，即指舞台演出的組織、設計。魏、武、劉三人，也都有各自的“絕活”“魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛。”明末著名女演員劉暉吉（若是現在就是女明星）導排《唐明皇遊月宮》，也曾轟動一時。李漁自己也可以說是一個出色的導演－－雖然那時還沒有導演這個名稱，也沒有專職導演這個位置。他是個多麵手，自己寫戲，自己教戲，自己導戲，造詣高深。正是因此，李漁才能在繼承前人成果的基礎上，總結自己的藝術經驗，在《演習部》中對表演，尤其是導演問題提出許多至今仍令人歎服的精彩見解。有人說，《閑情偶寄》的《詞曲部》再加上其他談導演的有關部分，就是我國乃至世界戲劇史上最早的一部導演學。這話不是沒有道理的。按照現代導演學的奠基者之一、俄國大導演斯坦尼拉夫斯基的說法，導演學的基本內容分三部分：一是跟作者一起鑽研劇本，對劇本進行導演分析；二是指導演員排演；三是跟美術家、作曲家以及演出部門一起工作，把舞美、音樂、道具、燈光、服裝、效果等等同演員的表演有機組合起來，成為一個完美的藝術整體。早於斯坦尼二百多年，李漁對上述幾項基本內容就已有相當精辟的論述，例如《選劇第一》、《變調第二》談對劇本的導演處理；《授曲第三》、《教白第四》談如何教育演員和指導排戲；《脫套第五》涉及服裝、音樂（伴奏）等許多問題。盡管今天看來有些論述還嫌簡略，但在當時是難能可貴的。
《別古今》《劑冷熱》
“別古今”和“劑冷熱”是李漁當時提出的選劇標準。“別古今”主要從教率歌童的角度著眼，提出要選取那些經過長期磨煉、“精而益求其精”、腔板純正的古本作為歌童學習的教材。這也是由中國戲曲特殊教育方式和長期形成的程式化特點所決定的。一方麵，中國古代沒有戲曲學校，教戲都是通過師傅帶徒弟的方式進行，老師一招一式、一字一句地教，學生也就一招一式、一字一句地學，可能還要一麵教學、一麵演出，因此，就必須找可靠的戲曲範本。另一方麵，中國戲曲的程式化要求十分嚴格，生、旦、淨、末，唱、念、做、打，出場、下場，服裝、切末（道具），音樂、效果等等，都有自己的“死”規定，一旦哪個地方出點差錯，內行的觀眾就可能叫倒好。這樣，也就要求選擇久經考驗的“古本”作為模範。
“劑冷熱”則是從演出角度著眼，提出要選擇那些雅俗共賞的劇目上演。在這裏，李漁有一個觀點是十分高明的：“予謂傳奇無冷熱，隻怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。”所以，選擇劇目不能隻圖“熱鬧”，而要注重其是否“為人情所必至”；戲曲作家則更應以這個標準要求自己的創作。現在有些戲劇、電影、電視劇作品，隻顧“熱鬧”，不管“人情”，難道不值得深思嗎？