但是，中國人的審美習慣則不同。中國人喜歡看有頭有尾的故事。所以，中國戲曲作家寫戲，往往著重尋找一個有趣的、有意義的故事，而不是象西方戲劇家那樣著眼於衝突。中國戲曲當然不是不要衝突，而是讓衝突包含在故事之中；西洋戲劇當然也不是不要故事，而是在衝突中附帶展開故事。由此，中國戲曲的開場（開端）往往不是像西洋戲劇那樣從戲劇衝突的開端開始，而是從整個故事的開端開始。李漁所說的“家門”、“衝場”，就是通過演員出場自報家門和定場詩、定場白，或“明說”或“暗射”，以引起故事的開頭。中國戲曲，特別是宋元南戲和明清傳奇，敘述故事總是從開天辟地講起，而且故事情節進展較慢，開端離高潮相當遠，結尾又離高潮相當遠，一部傳奇往往數十出，還要分上半部、下半部，整部戲演完，費時十天半月是常事，這就像中國數千年的農業社會那樣漫長。例如，李漁自己的傳奇《比目魚》，從開端到矛盾衝突展開到高潮（譚楚玉、劉藐姑二人雙雙殉情），演了整整十六出戲；然而達到高潮隻是戲的上半部，高潮之後又敷衍出許多情節，最後才走到結尾－－這下半部又是整整十六出戲。所以，看中國戲，性急不得，你得慢悠悠耐著性子來，騎驢看唱本－－慢慢走來慢慢瞧。正因為中國戲曲從開頭到結尾如此漫長，並且分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一個小結尾，“暫攝精神，略收鑼鼓，名為小收煞”，並且，通過“小收煞”留下一個“懸念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。這在西洋戲劇中是根本沒有的。在全劇終了，又有一個總的結尾，叫做“大收煞”。中國人喜歡看大團圓的結局，因此，“大收煞”如李漁所說要追求“團圓之趣”，所謂“一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，到此必須會合”。這種大團圓結局一般是一種喜劇結局，即使是悲劇，也往往硬是來一個喜劇結尾。何以如此？也許是因為中國人的心太善，看不得悲慘場麵，最向往美好結局；也許與中國傳統中一貫追求的“中和”境界有關。不管怎樣，在這一點上，中國戲曲與西洋戲劇講究對立鬥爭、喜愛悲劇又有明顯不同。中國戲曲多喜劇、多喜劇結尾，而西洋戲劇多悲劇、多悲劇結尾。
說到中國追求“中和”而西方講究“對立”，又引出中國戲曲與西洋戲劇“高潮”的差別。因追求“中和”，中國戲曲的“高潮”，往往更多地表現為矛盾激化中情感運行的內涵式的“情感高潮”；因講究“對立”，西洋戲劇的“高潮”，往往更多地表現為戲劇衝突邏輯發展中外露型的“邏輯高潮”。細細考察，中西戲劇的一係列差別，深深紮根於它們各自民族文化和審美心理結構的底層差異。
這是一個大題目，需要專門研究。
《填詞餘論》
金聖歎堪稱大家。尤其是在中國特有的“評點”（或稱“點評”）文字方麵，他是名副其實的第一把手。金聖歎的評點，高就高在富於深刻的哲學意味。這一點遠在李漁之上。你看他評《水滸》、評《西廂》，你會看到他對人生、對社會、對自然、對宇宙、對生、對死的深刻思考。李漁說“讀金聖歎所評《西廂記》，能令千古才人心死”，“自有《西廂》以迄於今，四百餘載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能曆指其所以為第一之故者，獨出一金聖歎”，並非溢美之詞。
然而，也的確如李漁所說：“聖歎所評，乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。”若論“優人搬弄”，李漁又在金聖歎之上。
明至清初數百年間，在戲曲方麵又懂創作又懂理論的、尤其是深知戲曲的舞台性特點的，當推李漁為第一人；李漁之後以至清末數百年間，亦鮮有過其右者。你看，李漁是這樣寫戲的：“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，複以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽鹹宜也。”這使我想起徐渭《南詞敘錄》中所記高明（則誠）寫《琵琶記》的情形：“相傳：則誠坐臥一小樓，三年而後成。其足按拍處，板皆為穿。”如果徐渭所說真是如此，那麼高明在寫戲方麵的確是十分高明的。然而，我認為李漁比高明更勝一籌，更高明。高明寫戲，注意了音律（以足按拍）；而李漁，不但注意音律、關目等等，而且還特別注意了“隱形演員”和“隱形觀眾”（姑且借用接受美學中“隱形讀者”的“隱形”這個術語）。他寫戲，完全把自己設身於“梨園”之中，“既以口代優人”（隱形演員），“複以耳當聽者”（隱形觀眾），這樣，作家、演員、觀眾三堂會審，“考其關目，試其聲音”，“詢其好說不好說，中聽不中聽”，哪有寫不出“觀聽鹹宜”的好戲來的道理呢？李漁的這個寫戲理論，即使拿到今天，也是十分精到的，值得現在的戲劇作家借鑒。