包括戲曲和其他藝術在內的一切事物的發展、運動，都是在“破”與“立”的辯證交替中進行的。在一定時間內，“立”起相對固定的模式也許是必要的；但事物的進一步發展必然會突破舊有的模式，這就是“破”。“破”，才有新質產生。曲譜難道就千古不變？作曲者就得世世代代“依樣畫葫蘆”？非也。李漁自己不是說麼：“明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。”李漁視此為“病”，即不正常；而我則恰恰認為是正常現象。就是說，在傳奇創作中，時不時地出現“越軌”行為、突破原有模式的束縛和限製，這是正常現象。突破得多了，某種新的形式可能就會出現，於是就有了發展。而且，對突破曲譜的“越軌”行為的“規”字，還應作具體分析。什麼是“規”？符合事物自然規律的，就是“規”；不符合的，就不是“規”，或稱偽“規”；事物自身發展了、變化了，那“規”也要隨之發展、變化，要有新“規”產生、建立起來。由此看來，“規”的標準隻有一個，就是客觀、自然本身。關於這個問題，也許淩蒙初《南音三籟·敘》中的一段話對我們會有啟發：“曲有自然之音，音有自然之節，非關作者，亦非關謳者，莫知其所以然而然。通其音者可以不設宮調，解其節者可以不立文字，而學者不得不從宮調、文字入；所謂師曠之聰不廢六律，與匠者之規矩埒。”“知者從宮調、文字中準之，複從不設宮調、不立文字中會之，而自然之音節自出耳。夫籟者，自然之音節也。蒙莊分別之為三，要皆以自然為宗。故凡詞曲，字有平仄，句有短長，調有合離，拍有緩急，其所謂宜不宜者，正以自然與不自然之異在芒忽間也。操一自然之見於胸中以律作者、謳者，當兩無所逃，作者安於位置、謳者約於規程矣。”
一般地說，藝術是不應該有模式的，更不應該有千古不變、“愈舊愈佳”的模式。然而，中國戲曲的頑固的“程式”（包括角色行當、唱、念、做、打等等，都有自己的程式）卻是個非常奇特的現象。也許這是個例外？也許人們的審美心理中還潛藏著某種“程式”因子？也許應該把這些“程式”僅僅看作是完成藝術創作的常用工具，猶如耕地的犁，寫字的筆，代步的車等等？然而，犁、筆、車……也是變的呀。相對穩定一段時間是可能的也是可以的；千古不變、“愈舊愈佳”則是不可能的。
我有一種想法：戲曲及戲曲程式是中國人在“機械時代”（人類的農業社會、工業社會）的審美產物和審美形式，它適應於“機械時代”人們的審美習慣和審美需求；於是它在“機械時代”產生了、形成了、發展了、完善了，但它也在“機械時代”停滯了；進一步，在“電子時代”（就整個世界範圍了說，這是本世紀50年代起步的一個時代，而60－70年代它則由盛而衰）衰退了；再進一步，在“信息時代”（現在我們正向它邁進），它會不會消亡呢？也許不可避免。
以上所有這些問題，一兩句話說不清楚，需要美學家進行專門研究，作出專門回答。
《別解務頭》
關於“務頭”之說，向來眾說紛紜。據我所知，“務頭”較早見於元代周德清《中原音韻》。該書《作詞十法》之第七法即“務頭”“要知某調、某句、某字是務頭，可施俊語於其上，後注於定格各調內。”關於“務頭”是什麼，這裏等於什麼也沒說；所謂“後注於定格各調內”，是指在《作詞十法》的第十法“定格”中，舉出四十首曲子作為例證，點出何為“務頭”。其中，有的曲子某幾句是“務頭”，如《山羊坡》：“雲鬆螺髻，香溫鴛鴦被，掩春閨一覺傷春睡。柳花飛，小瓊姬，一片聲雪下呈祥瑞，把團圓夢兒生喚起。誰？不做美。呸！卻是你！”周德清點出“務頭在第七句至尾”。有的曲子某一句是“務頭”，如《醉中天》：“疑是楊妃在，怎脫馬嵬災？曾與明皇捧硯來。美臉風流殺，叵奈揮毫李白，覷著嬌態，灑鬆煙點破桃腮。”周德清評曰“第四句、末句是務頭”。有的曲子某一詞或一字是“務頭”，如《寄生草－－飲》“長醉後方何礙？不醒時有甚思？糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，曲埋萬丈虹霓誌。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”中，“虹霓誌”、“陶潛”是“務頭”；《朝天子－－廬山》“早霞，晚霞，妝點廬山畫。仙翁何處煉丹砂？一縷白雲下。客去齋餘，人來茶罷。歎浮生指落花。楚家，漢家，做了漁樵話”中“人”是“務頭”。有的曲子某一字的平仄聲調是“務頭”，如《憑欄人－－章台行》“花陣贏輸隨镘生，桃扇炎涼逐世情。雙郎空藏瓶，小卿一塊冰”中“妙在‘小’字上聲，務頭在上”；《滿庭芳－－春晚》“知音到此，舞雩點也，修禊羲之。海棠春已無多事，雨洗胭脂。誰感慨蘭亭古紙？自沉吟桃扇新詞。急管催銀字，哀弦玉指，忙過賞花時”中“扇字去聲取務頭”，等等。此後，明代程明善《嘯餘譜》一書的《凡例》中，也說“以平聲用陰陽各當者為務頭”。具體說，即“蓋輕清處當用陰字，重濁處當用陽字”；王驥德《曲律》之《論務頭》中認為務頭是“調中最緊要句子，凡曲遇揭起其音，而宛轉其調，如俗之所謂做腔處，每調或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭”。