這段公案之是非，清官難斷，姑且置之弗論；此處我想說的是，由“南”“北”對舉及“南”“北”翻改，倒引起我另外的兩點體味，就教於諸君。
其一，南曲、北曲之差別。明清學者對此多有探索，而青木正兒《中國近世戲曲史》第十四章加以總括，頗為精彩，今錄之，以饗讀者。（一）北主勁切雄麗；南主清峭柔遠。（二）北氣易粗；南氣易弱。（三）北力在弦；南力在板。（四）北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。（五）北則辭情多而聲情少；南則辭情少而聲情多。（六）北宜合歌；南宜獨奏。
其二，翻改或續書，大多費力不討好。李漁那個時候有改《西廂》、續《水滸》者；今天有續《紅樓》、續《圍城》者。我之認為《水滸》、《紅樓》不可續，倒不是李漁所謂“續貂蛇足”，而是因為它不符合藝術創作的規律。藝術是創造，是“自我作古”，是“第一次”。“續”者，沿著別人走過的路走，照著別人的樣子描，與藝術本性相背。這樣的人，如李漁所說，“止可冒齋飯吃，不能成佛作祖”，成不了大氣候。
何不自己另外創造全新的作品？
《恪守詞韻》
所謂“音律”者，實則含有兩個內容：其一是音韻，即填詞製曲的用韻（按照字的韻腳押韻）問題；其二是曲律，即填詞製曲的合律（符合曲譜規定的宮調、平仄、詞牌、句式）問題。這裏涉及戲曲音律學的許多非常專門的學問，然而李漁以其豐富的實踐經驗，從應用的角度，把某些高深而又專門的學問講得淺近易懂、便於操作，實在難得，非高手不能達此境界。
《音律第三》中有五款是談音韻的，即《恪守詞韻》、《魚模當分》、《廉監宜避》、《合韻易重》、《少用入韻》。若仍然借用聞一多先生“帶著鐐銬跳舞”的比喻，那麼音韻就是一種“腳鐐”。因為中國的詩詞歌賦曲文押韻，極少句首或句中押韻，而主要是句末押韻，即押腳韻，故可稱之為腳鐐。帶著腳鐐跳舞，是十分別扭的事。所以毛澤東在1957年1月給臧克家的信中說，“舊詩”“不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學”，“怕謬種流傳，貽誤青年”，這其中自然也包括舊詩的押韻太費事。但是，事情總有兩麵。押韻押得好，又給戲曲詩詞等增加了音韻美。而且這是別的手段所取代不了的；音韻的審美效果也是別的手段所創造不出了的。試想，假若戲曲的唱詞，如前麵我們所舉《漢宮秋》中那段《梅花酒》和《西廂記》中那段《正宮·端正好》，沒有押韻，演員唱出來會是什麼效果？觀眾聽起來會是什麼感受？
既然如此，那麼還是讓戲曲帶著腳鐐跳舞吧。
多麼“殘忍”！真正的藝術家卻甘願承受這種“殘忍”。而且還有比“腳鐐”更加“殘忍”的。不是有的女演員為了創造角色的需要，把一頭美發剃光嗎？日本電影《望鄉》的女主角，不是為了創造出一個受蹂躪的老年妓女的情狀，拔掉了幾顆牙齒嗎？
有時候，藝術美真是一種“殘忍”的美！
有時候，藝術真是一種“殘忍”的事業！
然而，傑出的藝術家正是在這種“殘忍”中創造了奇跡，取得了輝煌的成就。中國的戲曲藝術家們，包括京劇的四大名旦，評劇的筱白玉霜，豫劇的常香玉……哪一個不是通過艱苦卓絕的“殘忍”磨煉才達到他們的藝術極致！台上三分鍾，台下十年功。
《凜遵曲譜》
《凜遵曲譜》、《拗句難好》、《慎用上聲》三款是談曲律的。
曲律是在長期藝術實踐中形成的模式，凝聚為“曲譜”。誠如李漁所說：“束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。”李漁所說的還是那句話：“帶著鐐銬跳舞”跳得好的，就是英雄；而去掉“鐐銬”，則算不得好漢。
具體講，曲律是許多因素包括音、律、宮、調、平、仄等等的有序組合模式。那麼，何謂音、律、宮、調、平、仄？曲學大師吳梅先生《詞學通論》論之甚詳。其第四章《論音律》雲：“音者何？宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七音也。律者何？黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、中呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾之十二律也。以七音乘十二律，則得八十四音。此八十四音，不名曰音，別名曰宮調。何謂宮調？以宮音乘十二律，名曰宮。以商、角、徵、羽、變宮、變徵乘十二律，名曰調。故宮有十二，調有七十二。”其第二章《論平仄四聲》中，把漢語四聲平、上、去、入，分為“兩平”（陰平、陽平）、“三仄”（上、去、入）。黃九煙論曲的詩句雲：“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽。”實際上，“平仄之道，僅止兩途”，即四聲隻是平、仄而已。各種曲牌、詞調，就是上述諸種因素的不同組合。
李漁說：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。”又說：“曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千裏之謬。”
李漁此言太絕對。一貫主張創新的李漁，怎麼一下子變得保守起來？