人物的“心”，是在人的生活踐履中，在社會磨難下，生成的。戲劇家不可不知之，作家不可不知之。我們可以國學大師吳宓為例。吳先生一歲喪母，“對生母之聲音笑貌，衣服儀容，並其行事待人，毫無所知，亦絕不能想象，自引為終身之恨雲”。這種遭遇使他常懷“悲天憫人之心”，對草木生靈寄予愛憐之情。《吳宓自編年譜》中記述了他的這種性情，其中一段是這樣的：“駕轅之騾黃而牡，則年甚老而體已衰。其尾骨之上麵……露出血淋漓之肉與骨。車夫不與醫治，且利用之。每當上坡、登山、過險、出泥，必須大用力之處，車夫安坐轅上，隻須用右手第二、三指，在騾尾上此一塊輕輕挖掘，則騾痛極……惟有更努力曳車向前急行……”這匹老騾幾經折磨，終於倒地，即使“痛受鞭擊”，亦不能站立，隻好“放聲作長鳴，自表之所苦，哀動行路”。一時或路過或休息之騾馬，“約共三四十匹，一齊作哀聲以和之”，“亦使宓悲感甚深”！
隻有了解了人物的這種生活經曆，才能掌握他的“心”，才能寫出他的個性化的語言。
《閑情偶寄·音律第三》
《音律第三》
在上麵這段文字裏，李漁不無矯情地訴說著填詞之“苦”。李漁所訴之“苦”，無非是說創作傳奇要受音律之“法”的限製，而且強調傳奇的音律之“法”比其他種類（詩、詞、文、賦）更為苛刻，是一種“苛法”，因此，“最苦”“莫如填詞”。其實，詩、詞、歌、賦，各有各的苦處和難處，豈獨填詞製曲？讀者玩味這段文字，當體察笠翁苦心：把“填詞”說得越難，就越能顯出戲曲家才能之高，所謂“能於此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈於桔中，始為盤根錯節之才，八麵玲瓏之筆”者也。
說到這裏，使我想起現代大詩人聞一多先生關於寫詩的一個著名比喻：帶著鐐銬的跳舞。其實，不隻寫詩如此；填詞、製曲、作文、畫畫，沒有一件不是帶著鐐銬跳舞。再擴而大之，人按照規則做事，沒有一件不是帶著鐐銬跳舞。再擴而大之，人類一切文明活動，無一不是帶著鐐銬跳舞。人類誕生之前的大自然，其本身作為純粹的“天”，沒有“鐐銬”，但也沒有文明；一有了“人”，為了利於人類的生存和發展，便有了維護生存和發展的人為的規則，即“鐐銬”，但這“鐐銬”（規則）卻是文明的標誌。這是多麼無可奈何的事情啊！有人不喜歡文明“鐐銬”的製約。如莊子認為“馬四足”，是“天”，沒有“鐐銬”；“牛穿鼻”，是“人”（即荀子所說的“偽”，即人為），加上了“鐐銬”；他反對“牛穿鼻”而讚賞“馬四足”，主張返璞歸真，回歸自然。奧地利心理學家弗洛伊德也把文明（“人”）與本能（“天”）對立起來，認為心理疾病常常是“超我”的理性（即文明的“鐐銬”）對“本我”的非理性（即自然本能）的壓抑、束縛的結果。西方馬克思主義代表人物之一馬爾庫塞寫了一本書叫做《愛欲與文明》，吸收而又修正了弗洛伊德的思想，提出有一部分“文明”（理性、規則、“鐐銬”）並不與人的“愛欲”（非理性、原始的本能）相矛盾，文明並不必定壓抑本能。但，這是將來的事，未來社會將會有一種沒有壓抑的文明、與本能相一致的文明誕生出來。然而迄今為止的人類，卻一直是以文明規則（“鐐銬”）去製約、規範、束縛自然本能，從而求得發展和進步。人類文明史，就是帶著越來越精製的鐐銬跳舞，而跳得越來越自由的曆史。
但願人們不會誤認為我是在鼓吹或讚美“奴隸思想”。我隻是不想自己提著自己的頭發離開地球而已。
古來填詞製曲者，確實有帶著鐐銬跳舞而跳得很自由、很美的。譬如馬致遠雜劇《漢宮秋》第三折這段唱詞：
（梅花酒）……他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返鹹陽。返鹹陽，過宮牆；過宮牆，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，綠紗窗；綠紗窗，不思量！（收江南）呀！不思量，除是鐵心腸，鐵心腸，也愁淚滴千行。
這裏的疊字和重句，用得多好！韻也壓得貼。字字鏗鏘，句句悅耳，而且一句緊似一句，步步緊逼，絲絲緊扣，非常真切地表現了主人公的神情。
還有王實甫《西廂記·哭宴》中鶯鶯這段唱：
（正宮·端正好）碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
金聖歎《第六才子書》（金批《西廂》）中在這段唱詞後麵批道：“絕妙好辭。”的確是絕妙好辭！用字，用詞，音律，才性，寫景，抒情……渾若天成，可謂千古絕唱。
也有帶著鐐銬跳舞跳得不好的。如李漁認為李日華所改編之《南西廂》便是“玷西廂名目者此人，壞詞場矩度者此人，誤天下後世之蒼生者，亦此人也”。李漁之前之後，還有陸采、徐複祚、李調元諸人，對李日華《南西廂》亦頗有微詞。
但是，也有為李日華辯護者，明末《衡曲麈譚》中說：“王實甫《西廂》……日華翻之為南，時論頗弗取。不知其翻變之巧，頓能洗盡北習，調協自然，筆墨中之爐冶，非人官所易及也。”從曆史事實看，李日華《南西廂》不但數百年來頻頻上演，而且屢被選本（《六十種曲》等）所收，通行於世。