《重機趣》
“機趣”乃與“板腐”相對，“機趣”就是不“板腐”。什麼是“板腐”？你知道老年間的窮酸秀才嗎，他滿臉嚴肅，一身死灰，不露半點笑容，猶如“泥人土馬”。他書讀得不少，生活懂得不多，如魯迅小說中的孔已己，滿口子乎者也，“多乎哉，不多也”，但對外在世界既不了解，也不適應。他口中一本正經說出來的話，陳腐古板，就叫“板腐”。
“機趣”乃與“八股”相對，“機趣”就是不“八股”。無論是古代八股還是現代八股，無論土八股還是洋八股，乃至黨八股，都是死板的公式、俗套，無機、無趣，如毛澤東在《反對黨八股》中列舉黨八股罪狀時所說，“語言無味，像個癟三”。
“板腐”和“八股”常常與李漁在《窺詞管見》第八則中所批評的“道學氣”、“書本氣”、“禪和子氣”結下不解之緣。
但是，道學家有的時候卻又恰恰不板腐，如李漁所舉王陽明之說“良知”。一愚人問：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”王陽明答：“也不白，也不黑，隻是一點帶赤的，便是良知了。”假如真的像這樣來寫戲，就絕不會板腐，而是一字一句都充滿機趣。
李漁解“機趣”說：“‘機’者，傳奇之精神；‘趣’者，傳奇之風致。”但如果要我來解說，我寧願把“機”看作是機智、智慧，把趣看作是風趣、趣味、笑。如果用一句話來說，“機趣”就是：智慧的笑。
“機趣”不討厭“滑稽”，但更親近“幽默”。如果說它和“滑稽”隻是一般的朋友，那麼它和“幽默”則可以成為親密的情人；因為“機趣”和“幽默”都是高度智慧的結晶，而“滑稽”隻具有中等智力水平。“滑稽”、“機趣”、“幽默”中都有笑；但如果說“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那麼“機趣”和“幽默”的笑則是“理想國”裏哲人的笑。因此，“機趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。
李漁說：“予又謂填詞種子，要在性中帶來；性中無此，做殺不佳。”此言不可不信，但切不可全信。不可不信者，藝術天賦似乎在某些人身上確實存在；不可全信者，世上又從未有過天生的藝術家。藝術才情不是父母生成的，而是社會造就的。
《戒浮泛》
此款標題雖是“戒浮泛”，所論中心卻是戲曲語言的個性化。這是李漁所關注的焦點問題之一。
語言和動作是戲劇刻畫人物、創造藝術美的兩個最重要的手段。除了啞劇隻靠動作之外，戲劇的其他種類，包括西方的話劇、歌劇，中國的戲曲等等，都離不開語言。法國18世紀“百科全書”派首領狄德羅在《論戲劇詩》中稱讚莫裏哀喜劇“每個人隻管說自己的話，可是所說的話符合於他的性格，刻畫了他的性格”。俄國大作家高爾基20世紀30年代在《論劇本》中說，戲劇要求“每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征”，“劇中人物之被創造出來，僅僅是依靠他們的台詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言”，這就“必須使每個人物的台詞具有嚴格的獨特性和充分的表現力”。他批評某些戲劇的缺點“在於作者的語言的貧乏、枯燥、貧血和沒有個性，一切劇中人物都說結構相同的話，單調的陳詞濫調討厭到了驚人的程度”。我國明代著名選家臧懋循在《〈元曲選〉序二》中談到戲曲的“當行”問題，其中就包含著如何用個性化的語言刻畫人物的意思。他說：“行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然後可與於此。故稱曲上乘首曰當行。”我國現代大作家、《茶館》作者老舍在1959年第10期《劇本》上談《我的經驗》時說，戲劇必須“借著對話寫出性格來”。看來，重視戲劇語言並要求戲劇語言個性化，古今中外皆然。
李漁劇論的重要成就之一就是對戲曲語言個性化問題作了很精彩的闡述。我認為李漁論戲曲語言個性化的高明之處，不僅在於他指出戲曲語言必須個性化（所謂“說何人，肖何人，議某事，切某事”；“說張三要像張三，難通融於李四”；“生旦有生旦之體，淨醜有淨醜之腔”等等），而且特別在於指出戲曲語言如何個性化。如何個性化？當然可以有多種方法，但關鍵的一條，是先摸透人物的“心”，才能真正準確地寫出他的“言”。李漁說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”這裏的“心”，指人物的精神風貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特點。隻有掌握他性格特點，才能寫出符合他性格特點的個性化語言；反過來，也隻有通過個性化語言，也才能更好地表現出他的性格特點。這就要求戲劇家下一番苦工夫。大家知道曹禺《日出》第三幕寫妓女寫得活靈活現，語言是充分個性化的。你可知道為了寫好這些妓女，曹禺受了不少罪。江蘇文藝出版社出版的《曹禺自傳》中，說到他費了好大勁，吃了好多苦，到下等妓院體驗生活。“我去了無數次這些地方，看到這些人，我真覺得可憐，假如我跟她們真誠地談話，而非玩弄性質，她們真願意偷偷背著老鴇告訴我她們的真心話。”這樣，曹禺先掌握了她們的“心”，為她們立了“心”。