李漁論劇，一切從戲曲的特點出發，而這種特點，則是從比較中來的；而且通過比較，戲曲的特點益發鮮明。《詞采第二》前言中就從長短的角度對曲與詩餘（詞）作了比較：“詩餘最短，每篇不過數十字”，“曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八鬥長才，不能始終如一”。而這種比較做得更精彩的，是《窺詞管見二十二則》。這篇文章原在李漁詞集《耐歌詞》的前麵，1991年浙江古籍出版社《李漁全集》（第二卷）則作為《耐歌詞》的附錄。其中處處將詩、詞、曲三者比較：
作詞之難，難於上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立於二者之中。大約空疏者作詞，無意肖曲而不覺仿佛乎曲；有學問人作詞，盡力避詩而究竟不離於詩。一則苦於習久難變，一則迫於舍此實無也。欲為天下詞人去此二弊，當令淺者深之，高者下之，一俯一仰，而處於才與不才之間，詞之三昧得矣。
（第一則）詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅俗相和之間。如畏摹腔練吻之法難，請從字句入手。取曲中常用之字，習見之句，去其甚俗，而存其稍雅又不數見於詩者，入於諸調之中，則是儼然一詞，而非詩也。
（第二則）詞既求別於詩，又務肖曲中腔調，是曲不招我而我自往就，求為不類，其可得乎？曰：不然。當其摹腔練吻之時，原未嚐撇卻詞字，求其相似，又防其太似，所謂存稍雅而去甚俗，正為此也。有同一字義而可詞可曲者，有止宜在曲、斷斷不可混用於詞者。試舉一二言之：如閨中人口中之自呼為妾，呼婿為郎，此可詞可曲之稱也；若稍異其文，而自呼為奴家，呼婿為夫君，則止宜在曲，斷斷不可混用於詞矣。如稱彼此二處為這廂、那廂，此可詞可曲之文也；若略換一字，為這裏、那裏，亦止宜在曲，斷斷不可混用於詞矣……
（第三則）曲宜耐唱，詞宜耐讀。耐唱與耐讀，有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻。詞則全為吟誦而設，止求便讀而已。
（第二十二則）《窺詞管見》是從詞立論，以詞為中心談詞與詩、曲的區別。這樣一比較，詩、詞、曲的不同特點，曆曆在目、了了分明。
《閑情偶寄》則是從曲立論，以戲曲為中心談曲與詩、詞的區別。《詞采第二》中，李漁就抓住戲曲不同於詩和詞的特點，對戲曲語言提出要求。這些論述中肯、實在，沒有花架子，便於操作。
戲曲最大的特點是什麼？就是舞台性！“填詞之設，專為登場”，要演給人看，唱給人聽。戲曲語言的特點也就由此而來。
“貴顯淺”是李漁對戲曲語言最先提出的要求。此款與後麵的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一體兩麵，可以參照閱讀。李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”這就是“顯淺”。李漁的“顯淺”包含著好幾重意思。其一，“顯淺”是讓普通觀眾（讀書的與不讀書的男女老幼）一聽就懂的通俗性。“凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞”。湯顯祖《牡丹亭》作為案頭文字可謂“絕妙好詞”；可惜許多段落太深奧、欠明爽，“止可作文字觀，不得作傳奇觀”。其二，“顯淺”不是“粗俗”、滿口髒話（如今天某些小說出口即在肚臍眼兒之下），也不是“借淺以文其不深”，而是“以其深而出之以淺”，也就是“意深”而“詞淺”。“能於淺處見才，方是文章高手”。其三，“顯淺”就是“絕無一毫書本氣”、“忌填塞”。無書本氣不是要戲曲作家不讀書，相反，無論經傳子史、詩賦古文、道家佛氏、九流百工、《千字文》、《百家姓》……都當讀；但是，讀書不是叫你掉書袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索”；而是必須胸中有書而筆下不見書，“至於形之筆端，落於紙上，則宜洗濯殆盡”，即使用典，亦應做到“信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，並非我覓古人”，令人絕無“填塞”之感。
李漁論“詞采”，尤其在談“貴顯淺”時，處處以“今曲”（李漁當時之戲曲）與“元曲”對比，認為元曲詞采之成就極高，而“今曲”則去之甚遠，連湯顯祖離元曲也有相當大的距離。此乃明清曲家公論。臧懋循在《〈元曲選〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境無旁溢，語無外假”，“本色”幾乎成了元曲語言以至一切優秀劇作的標誌。徐渭《南詞敘錄》中讚揚南戲時，就說“句句是本色語”，認為“曲本取於感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”。王驥德《曲律》中也說“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含義是要求質樸無華而又準確真切、活潑生動地描繪人物場景的本來麵目。李漁繼承了前人關於“本色”的思想，而又加以發展，使之具體化。“貴顯淺”就是“本色”的一個方麵。