《減頭緒》
世間往往隻看到“加”是“增多”的手段，而沒有看到“減”在某種情況下同樣亦是“增多”的手段。譬如淘金。金在沙中，人們隻見沙，不見金。按照常識，這時“隻有”沙，“沒有”金。淘金，就是不斷“減”，減掉了沙子，“增加”了金；沙逐漸減少，金逐漸“增多”。煉鐵也是如此。鐵礦石在高爐裏通過冶煉，最後“減”去了渣子，“增加”了鐵。
藝術創作更是如此。雕刻家把大理石中多餘的部分去掉（“減”），形象就顯現了，美就被創造出來了（“加”）。而且，這裏簡直不是從少到多，而是從無到有。在藝術中，常常是“加”了反而貧乏，“減”了反而豐富。
這就是藝術的“加”“減”辯證法。
“減頭緒”中的“減”，應作如是觀。
《戒荒唐》
李漁在為他朋友的《香草亭傳奇》作序時提出，創作傳奇必須“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”。在《戒荒唐》中又說：“凡作傳奇，隻當求於耳目之前，不當索諸聞見之外。”
此兩處所言，皆可謂至理名言！
在這裏，新奇與尋常、“耳目之前”與“聞見之外”，既是對立的，又是統一的。因為“世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“難盡”的“人情”就包含在“易盡”的“物理”之中。若在“常事”之外去尋求“奇事”，在“易盡”的“物理”之外去尋求“難盡”的“人情”，就必然走上“荒唐怪異”的邪路。真真切切實實在在的尋常生活本身永遠會有“變化不窮”、“日新月異”的奇事。戲曲作家就應該尋找那些“尋常”的“奇事”、“真實”的“新奇”。
三百多年前李漁對新奇與真實的關係有如此辯證的認識，難得、難得。
明末清初在戲曲創作和理論上存在著要麼蹈襲窠臼、要麼“一味趨新”的兩種偏向。陳多先生在1980年湖南人民出版社注釋本《李笠翁曲話》中解釋《脫窠臼》時，引述了明末清初倪卓《二奇緣小引》、茅瑛《題牡丹亭記》、張岱《答袁籜庵（袁於令）書》、周裕度《天馬媒題辭》、樸齋主人《風箏誤·總評》中的有關材料，介紹了他們對這兩種傾向，特別是“一味趨新”的傾向的看法。有些人的意見與李漁相近。例如，張岱批評說，某些傳奇“怪幻極矣，生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒。隻求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理”；他認為“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之久遠。愈久愈新，愈淡愈遠”。周裕度說：“嚐謬論天下，有愈奇則愈傳者。有愈實則愈奇者。奇而傳者，不出之事是也。實而奇者，傳事之情是也。”樸齋主人指出，“近來牛鬼蛇神之劇，充塞宇內，使慶賀宴集之家，終日見鬼遇怪，謂非此不足以悚夫觀聽”；“詎知家中常事，盡有絕好戲文未經做到”。他認為，傳奇之“所謂奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有”。可以參考。
《審虛實》
“傳奇無實，大半皆寓言耳”，一語道破傳奇的“天機”！這是李笠翁這個老頭兒的慧眼獨具之處。古人常雲“慧眼識英雄”，李漁乃“慧眼識傳奇”。
世間偏偏慧眼無多。
傳奇，“戲”也。“戲”，古書上有時把它作“角力”（競賽體力）講。《國語·晉》（九）：“少室周為趙簡子之右，聞牛談有力，請與之戲，弗勝，致右焉。”這裏的“戲”是競賽體力，比一比誰的力氣大。雖然比賽者還是滿叫真兒的，但究竟不是真打仗，所以帶點“遊戲”的味道。《說文解字》上把“戲”解作“三軍之偏也”。“偏”與“正”相對。“正”當然是很嚴肅的，相對而言，“偏”是否可以“輕鬆”一點，甭老那麼“正襟危坐”、一本正經呢？所以，“戲”總包含著遊戲、玩笑、逸樂、有時還帶點嘲弄；而且既然是遊戲、玩笑甚至嘲弄，那就不能那麼認真，常常是“無實”的“寓言”，帶點假定性、虛幻性、想象性。中國古代弄“戲”的，大多是些優人。他們常常在君主麵前開開玩笑。據高彥休《唐闕史》（卷下）記載，鹹通（唐懿宗年號）年間，有一個叫李可及的優人，在皇帝麵前與人有一段滑稽對話：“……問曰：‘即言博通三教，釋迦如來是何人？’對曰：‘是婦人。’問者驚曰：‘何也？’對曰：‘《金剛經》雲：敷座而坐。或非婦人，何煩夫坐，然後兒坐也。’上為之啟齒。又問曰：‘太上老君，何人也？’對曰：‘亦婦人也。’問者益所不喻。乃曰：‘《道德經》雲：吾有大患，是吾有身，及吾無身，吾複何患。倘非婦人，何患乎有娠乎？’上大悅。又問：‘文宣王何人也？’對曰：‘婦人也。’問者曰：‘何以知之？’對曰：‘《論語》雲：沽之哉！沽之哉！吾待賈者也。向非婦人，待嫁奚為？’上意極歡，寵錫甚厚。翌日，授環衛之員外職。”李可及在皇帝麵前說的這些不正經的話，惹得皇帝開懷大笑，實在有趣。