《脫窠臼》
“窠臼不脫，難語填詞！”說得何等好啊！
其實，何止填詞（戲曲創作）如此，一切藝術創造活動皆然。窠臼就是老俗套，舊公式，陳芝麻，爛穀子，用人家用了八百遍的比喻，講一個令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說，第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢才。那“第二個”和“第三個”（庸才和蠢才）的問題，就在於蹈襲窠臼，向為真正的藝術家所不為。藝術家應該是“第一個”（天才），在藝術大旗上寫著的，永遠是“第一”！德國古典美學第一人康德在《判斷力批判》上卷第46節至第50節中，關於天才說了許多驚世駭俗（今天看來也許有點極端）的話，但我認為十分精彩。他給天才下的定義是：“天才就是：一個主體在他的認識諸機能的自由運用裏表現著他的天賦才能的典範式的獨創性。”又說，“獨創性必須是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全對立著的”。這就是說，真正的藝術家（天才），創造性、獨創性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭說蹈襲窠臼了）同他“完全對立”，是他的天敵。藝術家必須不斷創新，不但不能重複別人，而且也不能重複自己。在藝術家的眼裏，已經存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說：“非特前人所作，於今為舊；即出我一人之手，今之視昨亦有間也。”於是，藝術創作就要“棄舊圖新”。
在《閑情偶寄》中，李漁作為傳奇作家特別強調傳奇尤其要創新（賣“瓜”的王婆總離不開“瓜”乎），他認為“傳奇”之名，就是“非奇不傳”的意思（在他之前已有“非奇不傳”之說，如明代倪卓《二奇緣小引》“傳奇，紀異之書也，無傳不奇，無奇不傳”；茅瑛《題牡丹亭記》“傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇豔不傳”），而“新即奇之別名也”；而且一有機會李漁必張揚創新。在《賓白第四》中他又倡“意取尖新”“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。”
但是，新奇又絕非“荒唐怪異”，而須“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。關於這一點，李漁在《戒荒唐》一款中有相當透辟的論述。
《密針線》
“密針線”是一個極妙的比喻。君不見那些笨婆娘做的針線活乎？粗針大線，歪歪扭扭，裂裂邪邪，針腳忽大忽小，褲腿一長一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顧了前襟忘了後腰，顧了肥瘦忘了身高。再看那些精心製作的高檔服裝則不同：不但縱觀整體，裁剪得體，隨體附形；而且每一個細部也極為精致考究。即使針腳，也有嚴格規定，假如你有興趣，可以數一數世界名牌服裝的縫線，每一寸縫幾針，數目相同，絲毫不差。
進行戲曲創作乃至一切藝術創作，也是如此。特別是敘事藝術作品，其結構得精不精，布局得巧不巧，情節發展轉換是否自然，人物相互關係是否入理……最終表現在針線是否緊密上。按照李漁的說法，“編戲有如縫衣”，其間有一個“剪碎”、“湊成”的過程，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節偶疏，全篇之破綻出矣”；“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形”。這裏還需要“前顧”、“後顧”“顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏。”其實，這個道理，古今中外普遍適用。亞裏斯多德《詩學》中就批評卡耳喀諾斯的劇本“有失照顧”，“劇本因此失敗了”。狄德羅《論戲劇詩》中要求戲劇作家：“更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關鍵而它終不出現，結果你會分散我的注意力。”還有一位戲劇理論家說，如果開始時你在舞台上放上一支槍，劇終前你一定要讓它放響。李漁也對戲曲創作提出明確要求：“一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連；即於情事截然、絕不相關之處，亦有連環細筍，伏於其中，看到後來，方知其妙，如藕於未切之時，先長暗絲以待，絲於絡成之後，才知作繭之精。”李漁自己的傳奇作品，就很注意照映、埋伏。《風箏誤》第三出，愛娟挖苦淑娟：“妹子，你聰明似我，我醜陋似你。你明日做了夫人皇後，帶挈我些就是了。”到第三十出，淑娟的一段台詞還照映前麵那段話：“你當初說我做了夫人須要帶挈你帶挈，誰想我還不曾做夫人，你倒先做了夫人，我還不曾帶挈你，你倒帶挈我陶了那一夜好氣。”針線緊密的另一個例子是後於李漁的清代傳奇作家孔尚任的名劇《桃花扇》。作者要“借離合之情，寫興亡之感”，他以李香君、侯方域愛情上的悲歡離合為主線，苦心運籌，精巧安排，細針密線，將眾多的人物、紛遝的事件、繁多的頭緒、錯雜的矛盾，組織成一個井井有條、錯落有致的有機藝術整體，恍若天成，不見斧跡，表現了作者卓越的結構布局、穿針引線的才能。
元雜劇的成就，被公認在中國古典戲曲史上是最高的。但，李漁指出，元劇“獨於埋伏照映處”粗疏，無論“大關”還是“小節”，紕漏甚多。他以《琵琶記》為例作了詳盡分析，指出其穿插聯絡的背謬。並且為了彌補其不足，還親自改寫了《琵琶記·尋夫》和《明珠記·煎茶》，附於《演習部·變調第二》之中。然而，李漁隻指出其然而沒說出其所以然。在二百六十餘年以後，王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中，對“元劇關目之拙”及其原因作了中肯的分析。他說：“元劇之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。”這就是說，元劇率意而為，不精心於關目，故其疏也。