生命在於運動。沒有運動，就意味著死亡。因此，人的美，人體的美，生命的美，絕不能離開運動，絕不能離開人的生命活動。這樣，人體的美，不能不聯係著它的“媚”。古今中外，概莫能外。對於媚，許多哲學家、美學家作過十分精辟的論述。德國美學家萊辛在他的名著《拉奧孔》第二十一章中說：“媚就是在動態中的美，因此，媚由詩人去寫，要比由畫家去寫較適宜。畫家隻能暗示動態，而事實上他所畫的人物都是不動的。因此，媚落到畫家手裏，就變成一種裝腔作勢。但是在詩裏，媚卻保持住它的本色，它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們回憶一種動態，比起回憶一種單純的形狀或顏色，一般要容易得多，也生動得多，所以在這一點上，媚比起美來，所產生的效果更強烈。阿爾契娜的形象到現在還能令人欣喜和感動，就全在她的媚。她那雙眼睛所留下的印象不在黑和熱烈，而在它們‘嫻雅地左顧右盼，秋波流轉’，愛神繞著它們飛舞，從它們那裏放射出他箭筒中所有的箭。她的嘴蕩人心魂，並不在兩唇射出天然的銀朱的光，掩蓋起兩行雪亮的明珠，而在從這裏發出那嫣然一笑，瞬息間在人世間展開天堂；從這裏發出心暢神怡的語言，叫莽撞漢的心腸也會變得溫柔。她的乳房令人銷魂，並不在它皙白如鮮乳和象牙，形狀鮮嫩如蘋果，而在時起時伏，像海上的微波，隨著清風來去，觸岸又離岸。”萊辛是在對比詩與畫的區別時，論述媚作為動態美的特征的。根據他對媚的界定，用媚來說明作為生命形態的人體美的特點最為貼切。如果離開了媚，就不可能抓住人體美最本質也是最顯著的特征。我國古代也是善於以媚來展示人體美的，大家所熟悉的《詩經·碩人》，其描寫“碩人”之美，寫到靜態（“手如柔荑，膚如凝脂……”），也寫到動態（“巧笑倩兮，美目盼兮”），對比一下就會感覺到，動態美（“媚”）比靜態美（“美”）更動人。之後，楚辭《山鬼》寫美人“既含睇兮又宜笑”，《孔雀東南飛》寫劉氏“纖纖作細步”，《木蘭詩》中寫木蘭“當窗理雲鬢，對鏡帖花賞’，《長恨歌》寫楊貴妃“回眸一笑百媚生”、“含情凝睇謝君王”，《琵琶行》寫琵琶女“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮麵”，等等，都是展示“媚”的魅力。當然，中國人的“媚”與西方人的“媚”，可能會有許多不同的特點，龍應台在1996年《讀書》第2期上發表的《幹杯吧，托馬斯·曼》一文中作過很有意思的描寫：“我理解他們（指西方人一一引者）的眼神。我分辨得出他們眼波裏流動的是揶揄還是欣賞，是幽默還是嘲笑。當他們彼此會心地對望一眼時，我感覺得出那一眼是輕視還是喜愛，是狐疑還是肯定。我聽得懂他們最微妙的笑話，也探得出他們試圖隱藏的厭倦。如果眼神是一種語言，是的，那麼我顯然在不自覺中就用了歐洲人的眼神在和他們對話。……事實上，應該不隻於眼神。還有身體語言，也就是舉手投足。我這個在西方生活了將近二十年的中國人，和一個沒有西方經驗感染的中國人，已經有了明顯不同的走姿，坐態，表達同意和反對的手勢，與人談話時所習慣保持的身體距離，告別時握手或擁抱的刹那決定……”。雖然中西有這麼顯著的不同，但不論中國人還是西方人，作為動態美的“媚”最富審美魅力，卻是一樣的。
“媚”之所以最具有審美魅力，是因為“媚”比“美”更能傳神。在李漁看來，假如沒有“媚”，沒有傳神的“風致”和“機趣”，就會像“泥人土馬，有生形而無生氣”。“媚”，表現的是一種生命的運動，一種勃勃的生機和活力。假如沒有“媚”，也就會像是無生命的“絹作之美女”，盡管色彩豔麗，也不會“移人”、感人。隻有真正流動著生命的“媚”，才能發生“令人思之不倦，甚至舍命相從”的力量。李漁在談到戲曲演員的表演時，也談到化美為媚的問題。他指出，演員在演唱時，必須“以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔、換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。”李漁認為，隻有用“心”來唱而不隻是用“口”來唱，才能變“死曲”為“活曲”，也就是說，隻有投入自己的生命活動，才能化美為媚，產生勾魂攝魄的審美力量。
總之，在李漁看來，媚是人體美的關鍵性因素。
在這一節的最後，我還想簡略談一談李漁對人體美的論述所表現出來的一些缺陷。
首先要指出的最大的缺陷，是長期的封建社會的曆史實踐和鐵桶般牢固的男權主義的人際結構給李漁造成的、李漁自身也欣然接受的腐朽的審美觀念，如，視女性為玩物、為審美消費品，讚賞女人纏足這種畸形的、扭曲的“美”，等等。對此，本章《序說》中已詳細論及，此不贅言。
其次，李漁在論述人體美時，表現出一種把本不該分割開釆的有機整體機械分割開來的傾向。
眾所周知，人的整個身體，作為大自然進化最高成果的有機生命整體，本是不可分割的。人的五官四肢，隻有作為這個有機生命整體的一個組成部分才有意義，若離開整體孤立地看各個部分，實際上沒有價值。譬如，一雙手，說它們美或不美，隻能聯係於整個人來評價；若像燕太子丹那樣，因刺客荊軻喜歡某美人的手，就把那雙手割下來送給荊軻，試問，那離開生命整體的手還有什麼美可言呢？