總而言之，上麵所說曆史上以“肌理細膩”、“雪膚花貌”為美，以“態濃意遠”、“一笑百媚”為美，以身材苗條、嫋娜多姿為美，等等，都是重在人體美的社會價值和文化意義。李漁在他的曆史時代所提供給他的條件和所允許的限度內，繼承、發揚和總結了往曆代關於人體美的思想，提出了自己比較係統的人體美理論，在一定程度上展示和深化了中華民族人體美的曆史文化內涵。
其次，我們注意到，李漁論人體美，既論及形，也論及神；既論及相貌，也論及心靈；既論及可以看到的外在形體，也論及看不到而能體悟到的內在風韻。他認識到這兩個方麵雖然不同，卻有著緊密的不可分割的聯係；他不忽略形、相貌、外在體型，卻更看重神、心靈、內在風韻；並且，他認為正是在神、心靈、內在風韻起主導作用乃至主宰作用的前提下，形與神、相貌與心靈、外在體型與內在風韻相輔相成、融二為一，形成人體的審美魅力。
中國古人很早就注意到形與神的問題，不過那不是從美學的角度。例如《荀子·天論》中就說：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情；耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官；心居中虛，以治五官，夫是之謂天君。”荀子的“天”，與“偽”（即“人為”）相對。“天”即“自然”（天然）。荀子認為人的外在的形體（耳、目、鼻、口、形）是天然具有的器官，他稱之為“天官”；而內在的“心”，則是天然具有的對那些器官的主宰，他稱之為“天君”。一般地說，在古人看來人的外在的形體具有感性的、物質的性質；而“心”則具有精神活動的功能--所謂“心之官則思”，所謂“心者，五髒六腑之大主也，精神之所舍也”。“心”總是與“思”、與“精神”、與“情性”相聯係。荀子一方麵認為“形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉”，即認為人的形體是人的喜怒哀樂等精神因子的藏身之所；另一方麵更強調形體要受“心”的製宰，即形體這些感性器官要受“心”這個思維、精神器官的統轄。這個思想在中國思想史上很有影響。漢代的《淮南子·原道訓》中就說：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之製也。”《淮南子·詮言訓》中也說：“神貴於形也，故神製則形從，形勝則神窮。”魏晉之際名士、“竹林七賢”之一嵇康在《養生論》中說：“精神之於形骸，猶國之有君。”這之後以至南北朝，形神理論廣泛運用於品評人物，並且已開始具有或濃或淡的審美意味。前已引述過《世說新語》中的有關文字，今略作補充。如在《世說新語·容止》中載：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者歎曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或雲：‘肅肅如鬆下風，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之為人也，岩岩若孤鬆之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”另有一條說：“裴令公有俊容儀。脫冠冕，粗服亂頭皆好，時人以為玉人。見者曰：‘見裴叔則，如玉山上行，光映照人。’”《世說新語·任誕》中載：“阮渾長成，風氣韻度似父”。這些都是從外在形體與內在風韻的結合中品評人物之美醜。
形神理論之真正運用於美學，大約始於東晉之顧愷之。前已引述過《世說新語·巧藝》中所載顧愷之畫人點睛的故事，顧愷之認為“四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵（指眼睛）中”。顧愷之在《魏晉勝流畫讚》中明確提出“以形寫神”的思想，從此，形神兼備、以形寫神的思想在中國美學史上影響深遠，不斷發揚光大。當然，在這個曆史過程中也存在隻重“形似”而忽視“神似”或忽視“形似”隻重“神似”的傾向。劉勰《文心雕龍·物色》曾批評說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草林之中，吟詠所發，誌惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”這裏矛頭所指，即隻重“形似”而忽視“神似”的風氣。至於忽視“形似”隻重“神似”的傾向，可以晚唐司空圖《二十四詩品·形容》所主張的“離形得似”為代表，他認為寫詩可以不拘泥於“形”甚至脫離“形”而達到神似。他說：“風雲變態，花鳥精神，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”後來蘇東坡也說“論畫以形似，見與兒童鄰”。但是，中國美學史上關於形神理論占主導地位的主張還是“形神兼備”、“以形寫神”，重視“神”而不忽視“形”。這是中國美學中最精粹的理論思想之一。而且，這一思想幾乎覆蓋了包括畫論、書論、文論、詩論、舞論、曲論等全部美學領域。需要強調指出的是，在李漁之前，中國美學中的形神理論主要是針對繪畫、雕刻、詩詞、戲曲等藝術門類，而極少論及人體美。如晉·顧愷之“以形寫神”、“傳神寫照”是論畫的；南齊王僧虔在《筆意讚》中將形神理論用之於書法：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。”晚唐司空圖“離形得似”是談詩；明代湯顯祖認為“文章之妙，不在步趨形似之間”，“文心意趣神色為主”，是談文的；葉晝評《水滸》，認為寫小說也要“傳神寫照”“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。”這是運用形神理論談小說人物形象的塑造。隻是到了明末清初的李漁，才真正比較深入、比較係統地運用形神理論觀察人體美。例如，李漁在談“眉眼”時，注意的重點是眼睛所表現的內在精神。他說：“相人之法必先相心，心得而後觀其形體，形體維何？眉發口齒、耳鼻手足之類是也。心在腹中，何由得見？曰：有目在，無憂也。”雖然李漁也按照自己的審美觀念提出目“細”眉“曲”作為美目秀眉的標準；但他強調的並不是眉目的外在形態本身，而是這外在形態所表現的內在心靈（“情性之剛柔，心思之愚慧”）。在論“手足”時，李漁也是著眼於手足是否表現出人的內在聰明才智。尤其值得注意的是“態度”條。所謂態度，就是一個人內在的精神涵養、文化素質、才能智慧而形之於外的風韻氣度，於舉手投足、言談笑語、行走起坐、待人接物中皆可見之。李漁認為，以多姿色少媚態者同少姿色多媚態者相比，有媚態者更能動人。可見內在之態度的重要。如果外在姿色好內在態度也好，達到外在的美與內在的美融合統一，這當然是盡善盡美；如果二者不平衡，則內美勝者為上。李漁關於人體美的這一觀點是一貫的。在《李漁的戲劇美學》中，我們曾引述過他在《風箏誤》第二出中的一段話，說美人的美與不美有三個條件，一曰“天姿”，二曰“風韻”，三曰“內才”。他認為有天姿而無風韻，像個泥塑美人；有風韻而無天姿，像個花麵女旦；但是，天姿與風韻都有了，也隻是半個美人，那半個，要看她的“內才”。可見，內在的聰明才智、文化素養、以至道德品質對人體美的重要。