《論語·八佾》中有一段話：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？子曰：‘繪事後素。’”這一問一答。表現出孔子對“巧笑倩兮，美目盼兮”為什麼會具有審美魅力，進行了理性思考，給予了理論上的回答：“繪事後素”。盡管今人看來這回答不能令人滿意，但至少可以看到，當時人們對流盼的目光、含笑的麵頰為什麼會增加儀容的審美魅力，已有理性上的認識和思索：媚（動態美）比美（靜態美）更動人。
《莊子·天運》中講，“西施病心而矉其裏”，而醜人模仿西施也“捧心而矉其裏”，結果醜態百出。結論是：“彼知矉美而不知矉之所以美。”這說明了這樣一個道理：美人之所以美，是由其內質所決定的；內質醜，不會因其模仿美人的某種形態、動作而變得美。
宋玉《登徒子好色賦》中所說的那個增之一分則太長、減之一分則太短，施朱則太赤、施粉則太白的美女，她之所以美，在於恰如其分、怡到好處。這裏總結出來一條重要的儀容美規律，說明怎樣的美人才是標準美人。
到了漢代以後，人們對儀容美的認識又深入了一步：注意到“神”與“形”的關係。《淮南子·說山訓》中說：“畫西施之麵，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”這裏強調的是，人的儀容麵貌之美或不美，在於有沒有“君形者”即主宰“形”的東西，也就是“神”。光有“形”而沒有“神”，是不會動人的。到了晉代的顧愷之，更注意到人身上最能表現“神”的眼睛對儀容美的重要性。《世說新語·巧藝》中說：“顧長康畫人，或數年不點目精。人間其故。顧曰：‘四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中。’”在後來的中國曆史上，對儀容美的欣賞（以至普及到一切美的欣賞），都特別注意形神關係。儀容有“神”，乃動人之根本。《世說新語》品評人物，往往看重的是內在的精神氣質和風度，如：“王右軍目陳玄伯，壘塊有正骨”；“王平子目太尉：‘阿兄形似道而神鋒太俊。’太尉答曰：‘誠不如卿落落穆穆。’”王右軍“歎林公器朗神俊”。“時人道阮思曠，骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶潤不如仲祖，思致不如淵源，而兼有諸人之美。”“庾道季雲：‘廉頗、藺相如，雖千載上死人，懍檁恒如有生氣；曹蜍、李誌，雖見在，厭厭如九泉下人。’”“林公道王長史：‘斂衿作一來，何其軒軒韶舉。’”這些都表明，人們把內在的“神”，即精神氣質和風度看作儀容美的根本因素。唐宋以後，更是看重神氣、情性。朱景玄《唐朝名畫錄》中講述周昉為郭子儀的女婿趙縱畫像，深得趙夫人讚許，原因是，該畫不但“得趙郎狀貌”，而且“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。郭若虛《圖畫見聞誌》中比較古畫與今畫中“婦人形相”之優劣時說：“曆觀古名士畫金童玉女及神仙星宮中有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭，有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅於眾目，不達畫之理趣也。”這裏強調的也是“神必清古”、“威重儼然”的內在神情，而不隻是外在的“姱麗之容”。
在李漁之前，雖然人們對儀容美已有相當深入的理性思考和論述，提出了許多重要的理論觀點，成為我國古典美學思想中的一個寶貴的組成因子；但是，總地說來卻都是片言隻語、散金碎玉，而且多是在論述別的美學問題時，順便提及儀容美的某些方麵，還有些是完全無意識地涉及儀容審美問題。據我所知，還沒有像李漁在《閑情偶寄》中這樣，花費如此大的篇幅，集中地、專門地對儀容美的一係列重要問題進行理論闡發，更沒有李漁論述得這樣深入、係統。甚至在李漁之後的數百年間，也很少有人像李漁那樣致力於儀容美的研究，寫出專著或論文；大多仍然是片言隻語。如清末民初的梁啟超，在《飲冰室文集》卷一百零二《書法指導》中談書法的“線之美”時，順便說到儀容美：“一個美人，專講塗脂傅粉，隻能算第二、三等角色，要五官端正，身材勻稱，才算頭等角色，假如鼻大眼小，那就是醜，五官湊在一起，亦是醜。真正的美，在骨胳的擺布，四平八穩，到處相稱。”
由梁啟超可見一斑。
因此，李漁在中國儀容美學史上的地位就更顯得重要。
《閑情偶寄》的《聲容部》可以說就是一部儀容美學的專著，這在中國美學史上絕無僅有。《聲容部》包括四大部分。其中，《選姿第一》論述儀容自身的美，含《肌膚》、《眉眼》、《手足》、《態度》四節；《修容第二》論述化妝的美學原則，含《盥櫛》、《薰陶》、《點染》三節；《治服第三》是服飾美學，談首飾佩戴和衣服穿著的美學原理，含《首飾》、《衣衫》、《鞋襪》三節，並附有李漁的友人餘懷《婦人鞋襪辨》一文；《習技第四》論述文化藝術修養（包括文藝、歌舞的訓練）對儀容美的重要意義，含《文藝》、《絲竹》、《歌舞》三節。