所謂進行了審美間離，可以從兩個方麵來看。就對象本身來看，窗子的這一“隔”一“通”，就把對象中被隔的部分和通露的部分離間開來。那通露的部分處於某種相對獨立和孤立的地位，因而也就與現實整體拉開了距離。這種距離嚴格地說不是指物理距離，而是指心理距離。而這種心理距離，正是使普通對象變成審美對象的必要條件。就對象與主體的關係來看，窗子的這一“隔”一“通”，也在對象與主體之間造成了距離，使對象與主體相對間離開來。本來，當窗子不存在的時候，主體就在現實事物、人物之中，主體與對象在一定程度上說是渾然一體的；然而，一有窗子，情況就發生了微妙的變化，窗子裏麵是主體，窗子外麵是對象，窗子把主體與對象分隔開來，使主體與對象拉開了距離。這種距離也不是指物理距離，而是指心理距離。主體與對象之間的這種心理距離，是使主體脫離現實情境而進入某種審美情境的必要條件，是使主體擺脫現實態度而采取審美態度的必要條件。
所謂進行審美選擇，也可以從兩個方麵來看。就對象本身來看，當窗子發揮它的“隔”的功能時，也就意味著它把被“隔”的部分舍棄，把這一部分對象排除在審美觀照的對象範圍之外；而窗子發揮它的“通”的功能，也就意味著它把通露的部分選擇出來，提供給人們作為審美觀照的對象。出現在窗框範圍之內的對象（或者說被窗框所劃定的那部分對象），正是進行審美選擇的結果，這種選擇是通過“隔”與“通”兩個方麵相互結合而實現的：沒有“隔”，也就無所謂“通”；沒有“通”，“隔”也就失去了意義。當然，被掩藏在窗框之外的那部分對象，絕不是在現實中不存在了，而隻是被阻擋在審美視線之外，不能被直接感知到。表麵上看，這似乎減少了對象的審美信息量；實則不然。藝術總是以有限見無限。看得見的部分是有限的，通過這看得見的部分，喚起人們的想象，去體味、創造那看不見的東西、那無限的東西。所以，經過窗框的掩擋，人們可以更多地去想象窗框以外的無限空間，餘味無窮。相反，假如沒有什麼掩擋，使人一覽而盡，可能反而興味索然。就主體方麵來看，窗子的這一“隔”一“通”，也為主體選擇了一個特定的審美觀照的角度。遊園者透過窗子向外觀看，一方麵固然是受到了限製和約束，使他看不到窗框以外被隔離的景色；另一方麵，如前所說，卻也為他提供了想象的餘地，提供了更大的審美創造的空間。而且，園林建築中通過窗子為遊園者選擇觀賞角度，常常是造園者有意為他提供一幅立體圖畫，提供一處最佳景觀。
總之，通過窗子的審美間離和審美選擇，普通對象轉換成審美對象，主體也從現實態度轉換成審美態度，於是一種特定的審美活動在窗前得以進行。李漁所描述的坐在湖舫便麵窗前，“兩岸之湖光山色，寺觀浮屠，雲煙竹樹，以及往來之樵人牧豎，醉翁遊女，連人帶馬，盡入便麵之中，作我天然圖畫”，正是通過窗子的審美轉換作用得以實現的一種審美活動。
再次，窗子的另外一個重要作用就是借景。李漁在“窗欄第二”中專列了一條，題目就叫做“取景在借”，而這一條的第一句話就是：“開窗莫妙於借景。”