李漁論園林的審美個性
李漁論造園，不但注意到了園林藝術的創作客體，而且還特別重視園林藝術的創作主體。在《閑情偶寄》論述園林藝術的文字中，始終把造園家的主體創造活動放在主導地位。
李漁對創作主體的論述，涉及到許多方麵，其中之一是竭力張揚造園家的藝術個性，用李漁的話來說就叫做“自出手眼”或“出自己裁”。這個思想在《居室部》“房舍第一”的下麵這段話中表現得最為集中和充分：
……性又不喜雷同，好為矯異。常謂人之葺居治宅，與讀書作文，同一致也。譬如治舉業者，高則自出手眼，創為新異之篇。其極卑者，亦將讀熟之文，移頭換尾，損益字句，而後出之；從未有抄寫全篇，而自名善用者也。乃至興造一事，則必肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥。常見通侯貴戚，擲盈千累萬之資，以治園圃，必先諭大匠曰，亭則法某人之製，榭則遵誰氏之規，勿使稍異。而操運斤之權者，至大廈告成，必驕語居功，謂其立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫，陋矣。以構造園亭之勝事，上之不能自出手眼，如標新立異之文人，下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉！
所謂“自出手眼”和“出自己裁”，就是要求園林藝術創作必須見出造園家的“我”，必須明顯地表現出造園家的藝術個性。
從一定意義上說，藝術即個性表現，無個性也即無藝術，古今中外，概莫能外。園林藝術當然也是如此。俄國學者李哈契夫在論及花園的民族風格和個人風格時，認為個人風格即藝術個性。他說：“有文藝複興時代的花園，巴洛克花園，羅可可花園，古典主義花園，浪漫主義花園。在每一種偉大風格範圍內有著自己的民族特性，而民族風格內部又表現出園藝家的個人風格（唐·埃維林在十七世紀末寫道：‘有怎樣的園藝家，就有怎樣的花園’）。例如，有法蘭西古典主義的花園（列諾特爾所建造的凡爾賽花園）。有荷蘭巴洛克花園。”一座園林，就是造園者活生生的個性表現，所以說有怎樣的園藝家就有怎樣的花園。中國古代園林亦是這樣，如白居易廬山草堂，表現出他崇尚自然樸實的個性特點，“木斫而已，不加丹；牆圬而已，不加白”。這與秦始皇阿房宮侈麗雕飾的鏤金錯采風格截然不同，亦與晉代富翁石崇所建河陽別業（即金穀澗別廬）柏木萬株、江水繞屋的富麗鋪排的風格迥異。再如，元代和尚維則所建“獅子林”（即今蘇州“獅子林”），盤環曲折，丘壑蜿轉，迷似回文，與維則本人“嗜奇”的個性密切相關。據《畫禪寺碑記》：“郡城東獅子林古刹，元高僧維則所建。則性嗜奇，蓄湖石多作狻猊狀。寺有臥雲室、立雲堂。前列奇峰怪石，突兀嵌空，俯仰萬變。”任何一座成功的園林藝術創作，都必定表現出作者獨特的藝術構思。計成為吳又予造園，為汪士衡造園，都是因匠心獨運而受到人們的稱讚。關於吳又予園的情況前已介紹，現在來看看鄭元勳談計成為他建造“影園”的情況：“……予卜築城南，蘆汀柳岸之間，僅廣十笏，經無否略為區畫，別具靈幽。予自負少解結構，質之無否，愧如拙鳩。”從鄭元勳的感受可以看到計成造園構思獨特，不同凡響。
崇尚藝術個性，這是中國古代各門藝術共同具有的優良傳統，也是中國古典美學的一條重要原則。但是必須實事求是地說。這條原則在繪畫美學、詩詞美學、小說美學、書法美學等部門中得到了較好的總結；而在園林美學中，卻沒有得到充分地闡發。李漁之前的造園專著《園冶》，隻談到“三分匠七分主人”的諺語，略加論說而未深入；其他涉及造園的著作如文震亨的《長物誌》等，對此論述得也很不夠。隻有李漁的《閑情偶寄》，才從美學上對園林藝術的創作個性給予高度重視，予以充分闡發，成為貫穿其園林理論的中心思想之一。這不能不說是李漁對中國古代園林美學的一個貢獻。對此我們應給予積極的評價，並珍視這份寶貴的園林美學遺產。
李漁論造園須“自出手眼”和“出自己裁”，是從正反兩個方麵加以闡發的，即貴獨創和去模擬。
先說去模擬。“自出手眼”和“出自己裁”的反麵就是因襲和模擬。而因襲與模擬乃藝術創作之大敵，李漁深惡而痛絕之。在《詞曲部》談到戲劇創作問題時，李漁大聲疾呼“脫窠臼”。在論述造園時，他又鮮明地貫徹了這一思想。從前麵引文可以看到，李漁對造園藝術中那種因襲模擬的陋習，著力加以抨擊、嘲笑，指出那種“肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”、“亭則法某人之製，榭則遵誰氏之規”的現象“陋矣”！批評那種“立戶開窗、安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者，“何其自處之卑哉”！用今天的話來說。這樣的作者就是完全喪失了自我，喪失了藝術個性。而假如喪失了自我，喪失了藝術個性，也就根本喪失了園林藝術。