前麵我們已經談到，李漁的園林美學是他整個美學思想的有機組成部分。論其成就，其戲劇美學當然最高，其次就要數到他的園林美學了。不僅如此，李漁園林美學在我國古代園林美學史上，也應占一個重要位置。眾所周知，我國的園林藝術源遠流長，十分發達。《詩經》和《孟子》中都明確記載了距今三千餘年的周文王的著名園林“靈囿”“王在靈囿，麀鹿攸伏，麀鹿濯濯，白鳥鶴鶴。”“文王之囿，方七十裏，蒭蕘者往焉，雉兔者往焉。”後來秦漢至清，官家和私人園林代有所建，愈來愈精美。但是，有關園林藝術的理論著述卻很少。據我所知，明代以前，談及園林藝術的大都是片言隻語，不成係統；或者著重記述園林狀貌，很少進行理論闡發。例如唐代的白居易結草堂於廬山，並寫了《草堂記》，但隻是在其中無意間談到了他關於造園的美學追求：“洞北戶，來陰風，防徂暑也。敞南甍，納陽日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹。牆圬而已，不加白。……矧餘自思，從幼迨老，若白屋，若朱門，凡所止雖一日二日，輒複簣土為台，聚拳石為山，環鬥水為池。其喜山水病癖如此。”再如宋代李格非所撰《洛陽名園記》，主要是記述洛陽十九座著名私園的盛況，其中順便談及自己的造園思想。他認為園林之勝“不能相兼者六，務宏大者少幽邃，人力勝者少蒼古，多水泉者艱眺望”。其他有關園林的文章和書籍，大都類此。隻是到了明末，才有計成《園冶》一書問世，而且這大概也是我國園林美學史上惟一的一部專著。究其所以然，有兩種說法：一是明末鄭元勳在為《園冶》寫的題詞中所說“古人百藝，皆傳之於書，獨無造園者何？曰：園有異宜，無成法，不可得而傳也”。這種說法似乎說服力不強，因為任何藝術創造活動，就其本性而言都是“無成法”的；另一種說法是童雟教授在《江南園林誌》中提出的：“自來造園之役，雖全局或由主人規劃，而實際操作者，則為山匠梓人，不著一字，其技未傳。”這理由似乎也不充分。在我看來，主要原因是我們中華民族對於各種活動最擅長的是在感性體驗中悟其真諦，而常常不是在抽象思辨中說理。因此，不獨園林，即使詩、詞、傳奇、繪畫、音樂，也多片言隻語的經驗之談，而較少長篇大論的理論闡發。這究竟是我國古典美學的優點還是缺點，我一時難以說清，但實際情況確實如此。有鑒於此，像計成、文震亨、李漁等比較專門、係統地談論園林藝術的理論著述，更覺可貴；而且他們對園林美學所作出的貢獻，曆來被人們所稱道。童雟教授就曾多次引用李漁的話來說明造園之理，並稱“李笠翁為真通其技之人”，推崇備至。此外，像寫《園冶識語》的闞鐸先生、撰《清初李笠翁氏之造園學說》一文介紹李漁園林理論的陳植教授、以《說園》一書為人們所稱道的陳從周教授等，都對李漁的園林美學思想給予很高評價。
李漁當然不可避免地有著時代、曆史和認識上的局限，我在《李漁的戲劇美學》中已經論及。這些局限乃至思想糟粕也表現在他的園林美學思想中。但是，現在我不想再把筆墨花費在這上麵，我打算更多地挖掘李漁園林美學中有價值的東西，以供今天的園林藝術家和園林美學家借鑒。
李漁論造園須因地製宜
李漁在《閑情偶寄》的《居室部》“房舍第一”的“高下”條中說：“房舍忌似平原，須有高下之勢，不獨園圃為然，居室亦應如是。前卑後高，理之常也。然地不如是，而強欲如是，亦病其拘。總有因地製宜之法。高者造屋，卑者建樓，一法也。卑處疊石為山，高處浚水為池，二法也。又因其高而愈高之。豎閣磊峰於峻坡之上；因其卑而愈卑之，穿塘鑿井於下濕之區。總無一定之法，神而明之，存乎之人，此非可以遙授方略者矣。”
李漁在這裏所闡發的中心意思就是：不論是建造園林，還是構築庭院住宅，都必須因地製宜；園林之美、庭院住宅之美是因地製宜而創造出來的。園林景觀或庭院建築，妙在高下錯落、虛實互映、曲折有致；然而這樣的審美景致卻並不是“強”造出來的。造園高手總善於因地製宜、因勢利導、隨機應變、順天行事，以達到雖由人作、宛自天開的境界。李漁自己正是這樣的造園高手。本章第一節《引言》中提到的幾件李漁造園佳作，就是因地製宜的範例。大者如伊山之麓的“伊園”，依據高三十餘丈、廣百餘畝的地盤，順勢建造了“停舸”、“燕又堂”、“宛轉橋”、“宛在亭”、“迂徑”、“蟾影口”、“打果軒”、“踏影廓”諸景觀，周回曲折，前後呼應，疏密相間，深淺得宜。小者如“半畝園”、“芥子園”，或半畝，或三畝，在十分有限的範圍內，建房、植樹、挖池、築山，緊而不促，滿而覺暢，深淺藏露，頗見章法。還有，像西湖之畔的“層園”，依雲居山由麓至巔幾十級的山勢，層層而建，高下委婉，錯落有致。因此，因地製宜（因山製宜、因水製宜、因時製宜等），可以說是李漁自己在造園藝術實踐中所積累的審美經驗的理論總結。