總之，到李漁生活的清代初年，建立中國自己的完整的戲劇美學體係的條件已經成熟，萬事俱備，隻欠一個合適的曆史人物來成此大業了。這時候，曆史找到了一個比較合適的人選，這就是李漁。
李漁之所以能夠成此大業，與他本身的條件也是分不開的。李漁學識淵博，熟悉數千年的藝術傳統和美學傳統，特別是熟悉數百年的戲劇藝術和戲劇理論，並且能夠以比較正確的態度來繼承藝術和美學遺產。此外，李漁本身不僅是一個戲劇作家，有著豐富的創作經驗；而且是一個領導劇團進行實際演出的戲劇活動家，有著豐富的戲劇導演經驗，對表演藝術有精深的了解。這些，對他的戲劇美學體係的構成有著不可忽視的作用。在中國古典戲劇家中，恐怕沒有一個人像李漁那樣，能把戲劇創作和舞台表演如此緊密地結合在一起，同時又有高深的理論修養。李漁在談到自己如何寫戲時曾說：“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，複以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆：此其所以觀聽鹹宜也。”李漁的戲劇美學，不僅是對數百年戲劇藝術的理論總結，同時也是他自己一生戲劇藝術經驗的理論總結。可以說，他深得戲劇藝術之三昧，因此，他的理論才如此中肯，切實，時至今日，其中的許多部分仍在閃閃發光。
當然，李漁的戲劇美學也有它的局限性和弱點，這就是它對戲劇的本質、對戲劇與現實的關係以及其他根本理論問題沒有進行專門的更係統、更深入的論述。李漁著重談的多是藝術表現方法範疇裏的問題，讀者從《閑情偶寄》的《詞曲部》和《演習部》的各個大目就可以看到這一點：《詞曲部》中談的是“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六個問題，《演習部》中談的是“選劇”、“變調”、“授曲”、“教白”、“脫套”五個問題。隻是在著重論述這些表現形式和手段、方法的問題時，順便談及戲劇的本質、審美特性和社會作用等更為實質性的問題，因此也就不可能做到係統、深入。李漁戲劇美學的弱點同我國的許多詩話、詞話的弱點很相似。這種弱點的產生，就李漁來說，重要原因之一恐怕在於他不是一個深刻的思想家，特別是與西方的狄德羅、萊辛等人相比較，沒有他們那種深厚的、係統的哲學修養和堅實的理論基礎。
不過，話又說回來，我們不能苛求古人。從中國古典戲劇美學的曆史發展來看，李漁的貢獻是巨大的，不容忽視的。我們應該公允地、科學地給李漁的戲劇美學遺產以曆史主義的評價。我們應該珍惜這份遺產，繼承這份遺產。