其次，我國有數千年優秀的美學傳統，有包括詩論、文論、畫論、樂論以及其他各個門類的豐富的美學遺產給李漁以熏染，特別是有數百年的戲劇美學遺產，可直接作為李漁構造他的戲劇美學體係時的借鑒。
對藝術性質和藝術特征的認識，從先秦起已逐漸在探索。經過兩漢，到魏晉南北朝，達到一個高峰，產生了《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》、《古畫品錄》等一係列卓越的美學論著，對藝術創作、藝術欣賞和藝術批評的一係列問題，對藝術的形象性、情感性等美學特點，作了越來越深刻的論述。特別是劉勰的《文心雕龍》，可以說是當時世界美學論著當中的最高成就（在同時期的西方美學史上，還沒有發現如此偉大的美學理論著作）。到隋唐，李白、杜甫，特別是白居易都對藝術問題有精辟之見；當時的許多藝術理論著作，如孫過庭《書譜》、皎然《詩式》、朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《曆代名畫記》、司空圖《二十四詩品》（對該書作者為誰，有爭論，今暫從舊說）等，對藝術創作和藝術風格問題，都較前有更深入的理解。宋以後，詩話、詞話如林，繪畫理論也十分發達；明清更在小說、戲劇理論方麵有新的開拓。總之，對藝術規律的掌握，越來越深刻，越來越精細。對於這些美學傳統，李漁是熟悉的，他所謂“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩載之於書”，不正是說明他對各種“文字之法脈準繩”（藝術規律）和記載這些“法脈準繩”的著作，都很了解嗎？他以“畫士之傳真”的道理來說明戲劇美學問題，不正是說明他善於吸收其他門類的藝術理論的營養，來豐富他的戲劇美學理論嗎？
我國的戲劇美學理論，從唐宋的萌芽，到元代的初步發展，到明代的略具規模，到清初李漁相當完整的戲劇美學體係的形成，這前前後後的脈絡是清晰的，李漁對前代劇論的師承關係也是明顯的。特別是明代的戲劇美學，對李漁更是有直接影響。明初朱權的《太和正音譜》，較之元代《錄鬼簿》止於記述戲劇家生平事跡和《中原音韻》專談音韻問題，顯然前進了一步。朱權已開始論及戲劇藝術的風格問題，雖然他用幾個字的形象比喻來品評風格，令人覺得不著邊際，但較元代的劇論，更接近於戲劇本身的重要問題。朱權之後，徐渭的《南詞敘錄》，李開先的《詞謔》，何良俊的《曲論》，王世貞的《曲藻》，王驥德的《曲律》，徐複祚的《曲論》，淩蒙初的《譚曲雜剳》，祁彪佳的《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》，呂天成的《曲品》等等，雖然有偏重文詞、音律，忽略舞台演出和論述零碎片斷等缺點，但總地說來，從不同角度、不同程度上更進一步把握了戲劇的藝術特征，有不少精彩見解。如，何良俊、王世貞、徐複祚等人關於《琵琶》、《拜月》孰優孰劣的著名爭論，特別是關於戲劇語言的“本色”問題的不同見解，對後世產生了重要影響。而徐渭的《南詞敘錄》和王驥德的《曲律》，是其中最出色的兩部著作。《南詞敘錄》專論南戲，談到南戲的源流、發展、聲律、風格等一係列問題，其中他讚美民間戲劇“順口可歌”的和諧的自然音律，批評文人作品過分講究宮調、聲韻，主張“曲本取於感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體”等等，都明顯地高出於當時一般見識之上，對李漁的戲劇美學發生了重大影響。王驥德的《曲律》，洋洋數萬言，從戲曲的起源，到詞采、音律、賓白、科諢、結構等等一係列問題，作了比較全麵的論述，雖然與舞台演出結合得不緊密，也很少論及表演藝術問題，但在李漁之前是最有係統性的一部著作。我們也許可以這樣說：王驥德為李漁建築他的戲劇美學大廈搭好了腳手架。