我們在這裏並非對李漁的世界觀作全麵考察，而隻是舉例說明他的世界觀的矛盾和複雜情況，指出其中既有落後的腐朽的方麵，也有積極的進步的方麵。前者使他的戲劇美學存在著許多消極、落後的東西，明顯地表現出階級的曆史的局限；而後者則是他在戲劇美學上取得重大成就的原因之一。
然而，李漁的戲劇美學之所以能取得這麼大的成就，而同時又存在著許多不足之處和局限性，並不是隻有世界觀這一個原因；更重要的，我們應該看到它是曆史發展的必然結果，是那個時代的必然產物；它的產生和形成，有許許多多其他的原因和條件。
我國封建社會發展到清代，已有兩千多年的曆史，它的政治、經濟、思想等各個方麵，都快到了壽終正寢的時代；然而各種學術思想，也都到了集大成的時代，吸收曆代的成果進行總結的時代。郭紹虞教授在他的《中國文學批評史》中曾經指出，清代學術“兼有以前各代的特點”，“它沒有漢人的經學而能有漢學之長，它也沒有宋人的理學而能擷宋學之精”，清代文學，“也是包羅萬象兼有以前各代的特點”。這是很有見地的論斷。李漁的戲劇美學也正是在吸收、總結了以前各代的經驗、成果而產生、形成和發展起來的。
首先，我國數千年的文藝史，一個高峰接著一個高峰的文藝大繁榮，給李漁以滋養。李漁很熟悉文藝的曆史傳統，常常是開口則“漢史、唐詩、宋文、元曲”，閉口亦“《漢書》、《史記》，千古不磨，尚矣！唐則詩人濟濟，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代後之三代也”。不言而喻，從這些他十分推崇的文藝傳統中汲取營養來形成和發展自己的理論，是十分自然的事情。特別是自十二－十三世紀我國戲劇正式形成到李漁所生活的清初，有五百餘年碩果累累的戲劇藝術史，為李漁提供了構造戲劇美學體係的肥沃土壤。這五百餘年，我國戲劇有兩次大繁榮，一次是元雜劇，一次是明清傳奇。在這兩個時期裏，產生了一大批堪與世界戲劇史上的大師如莎士比亞、維迦、莫裏哀……相媲美的戲劇家，像關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、白樸、鄭光祖、湯顯祖、李玉等。他們的優秀作品，不僅是他們那個時代藝術上的最高成就，而且至今仍有強大的藝術生命力。許多作品，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《西廂記》、《牡丹亭》、《清忠譜》等，與同時代的世界戲劇名作相比，也毫不遜色。這五百餘年，表演藝術也大發展、大繁榮。雖然演員在我國封建時代一直遭受歧視，演戲被視為下賤的職業；但是我國的表演藝術家們，通過一代又一代的辛勤勞動，創造和形成了自己富有民族特點的表演體係。《青樓集》中曾經記載了元代一百多名演員的情況，從中可以約略窺見當時表演藝術發展的盛況。有的演員戲路子很寬，演技高超，“雜劇為當今獨步；駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”；有的演員則善長於一二種行當，或“旦末雙全”，或“專工貼旦雜劇”，或“花旦雜劇，特妙”；有的演員擅長演“閨怨”雜劇；有的則是“綠林”雜劇專家；有的演員“賦性聰慧，記雜劇三百餘段”；還有的演員“專工南戲”；而且還有少數民族演員（“回回旦色”）……我國戲劇藝術通過元雜劇和明清傳奇兩次大繁榮，表演和導演藝術有了很大的發展。已經有了以演戲維生的專業戲班，演出時，已經有了比平地高出數尺的舞台。有的演員刻苦練藝，精益求精，深入體驗角色，藝術上已經達到了很精妙的程度。例如，侯方域《馬伶傳》中，記述了金陵伶人馬錦演《鳴鳳記》飾嚴嵩，技不及華林部李某，為觀眾所訕，乃易裝遁走京師，投某相國為門卒，日侍相國，察其舉止，聆其語言，三年神似，然後還金陵，再演《鳴鳳記》，仍飾嚴嵩，卒使李伶拜服，觀眾讚賞。我們在《李漁論戲劇導演》那部分中，還曾介紹過明末傑出的女演員劉暉吉導排《唐明皇遊月宮》的情況，說明當時舞台藝術的各個方麵（如砌末、效果、音樂、服裝等等）都達到了很高的水平。戲劇創作和舞台表演所取得的成就，為李漁戲劇美學的產生準備了堅實的基礎。我們可以作一個也許不大恰當的比較：俄國十九世紀的大批評家別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基和他們的光輝的美學思想的產生，一方麵固然與當時進步的革命民主主義的哲學、政治思想分不開；但是，如果沒有普希金、萊蒙托夫、果戈理、奧斯特洛夫斯基、屠格涅夫、岡察洛夫、涅克拉索夫、托爾斯泰等一大批偉大作家的創作實踐和他們燦若繁星的優秀作品，別林斯基等人的卓越美學理論是建立不起來的。李漁戲劇美學的建立、發展，當然與俄國十九世紀革命民主主義美學的建立、發展情況並不一樣，但有一點是可以肯定的：如果沒有上麵我們提到的元雜劇、明清傳奇的兩次大繁榮和表演藝術的大發展，如果沒有那一大批優秀的作家和作品，李漁的戲劇美學同樣是不能產生的。李漁的“立主腦”，很明顯是總結雜劇的四折一楔子的結構形式而來，而“小收煞”、“大收煞”等，也是明清傳奇的分“上半部”、“下半部”的結構形式的總結。《詞曲部》中“結構”、“詞采”、“音律”、“科諢”、“賓白”、“格局”各部分所提出的理論，《演習部》中“選劇”、“變調”、“授曲”、“教白”、“脫套”各部分所提出的理論，都是對雜劇和傳奇的創作和演出的藝術實踐的理論總結。