人們常說戲劇藝術是一門綜合藝術。所謂“綜合”者，主要表現在從文學劇本轉化為舞台形象的過程中，即舞台演出中。在舞台上，除了演員的表演這個中心環節之外，還有化妝、道具、音樂、服裝、效果（在現代舞台上還有燈光、布景）等藝術部門的工作。在所有這些方麵，中國傳統戲曲的舞台藝術工作者，在長期的藝術實踐中積累了豐富的經驗。李漁在《閑情偶寄》中也從導演學的角度，對演員表演之外的其他舞台藝術的規律進行了總結。
我國戲劇中各個門類的舞台藝術本是發展得很早的，而且形成自己獨特的民族形式和民族風格，其中有些方麵在世界上曾經處於很先進的地位。例如，唐代崔令欽所著《教坊記補錄》中，記載了歌舞演員龐三娘在化妝方麵所達到的高度成就。龐三娘年老的時候，麵多皺，她帖以輕紗，“雜用雲母和粉蜜塗之，遂若少容。嚐大酺汴州，以名字求雇。使者造門，既見，呼為惡婆，問龐三娘子所在。龐紿之曰：‘龐三是我外甥，今暫不在，明日來書（疑是‘此’字）奉留之。’使者如言而至。龐乃盛飾，顧客不之識也，因曰：‘昨日已參見娘子阿姨。’”這種化妝技巧，可謂神妙！其他舞台藝術的水平也很高。我國現存較早南戲劇本《張協狀元》中，張協一上場，曰：“後行子弟！饒個《燭影搖紅》斷送。”“眾動樂器”。這裏說的就是角色上場時用樂器演奏《燭影搖紅》斷送曲。這說明戲曲音樂在當時已經有了相當程度的發展，注意用樂曲創造戲劇氣氛。當然，在演員的演唱過程中給以音樂伴奏，可能是後來的事情。李漁說：“絲、竹、肉三音，向皆孤行獨立，未有合用之者；合之自近年始。”明代的戲裝已經相當講究，至清代，更以衣裝行頭為排場，甚至到了“戲班之盛衰視行頭好壞為轉移”的地步。道具，在中國戲曲舞台上稱為“砌末”，元劇中已有記載；到了明代，更加發展，而且道具的運用與製造效果有機結合在一起。張岱《陶庵夢憶》“劉暉吉女戲”條記述了明代傑出的女演員劉暉吉排演《唐明皇遊月宮》的情況：“……場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色雲氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內燃賽月明數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟。境界神奇，忘其為戲也。”從這裏的記述可知，當時已經很善於利用道具和效果，或許還有某些簡單的布景（如：“露出一月，其圓如規”），使整個舞台有聲有色，景象惟妙惟肖，以致使人“忘其為戲”。到了清代，更有以“撒火彩”表示火的燃燒，以嗩呐上的蘆哨吹出鳥叫聲音等等效果，以及宮中戲台上從井中絞起五座寶塔的砌末裝置和將可裝數十人的“鼇魚”推上舞台的大砌末。
戲劇舞台上的藝術形象，是演員和所有舞台藝術工作者緊密合作、共同創造的綜合性的有機的藝術整體，而導演，就像戰場上率領和指揮各路大軍的元帥那樣，在舞台上統帥著演員和其他舞台藝術工作者，把他們組織在一個整體之中，統一思想，統一目標，統一步調，統一行動，使他們在各自崗位上發揮著自己不可或缺的作用，貢獻著自己的聰明才智。李漁是非常重視在導演統一指揮下所創造的舞台藝術形象這種綜合性特點的。他對各類舞台藝術的客觀規律所作的論述集中到一點，就是如何圍繞著演員的表演藝術這個核心，配合有致，共同創造出有機的、和諧的、整體的舞台藝術美。
譬如，關於我國傳統戲曲舞台上作為創造氣氛、控製節奏、造成效果的重要手段“鑼鼓”，李漁作了如下規定：“戲場鑼鼓，筋節所關，當敲不敲，不當敲而敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令戲文減價。此中亦具至理，非老於優孟者不知。”此所謂“至理”，也就是如何使鑼鼓成為整個舞台行動中恰到好處的有機組成部分，為創造以演員的表演為中心的舞台形象服務。如果鑼鼓亂打，那就破壞了舞台的和諧，破壞了舞台形象的美，而且妨礙了觀眾審美活動的正常進行。如李漁所指出的，當演員“說白未了之際，或曲調初起之時，橫敲亂打，蓋卻聲音，使聽白者少聽數句，以致前後情事不連，審音者未聞起調，不知以後所唱何曲”，這就使完整的藝術品對於觀眾來說成為支離破碎的東西，大大減弱甚至破壞了舞台藝術效果。