在排戲的過程中，導演應該是劇團的第一演員。他要對演員“口授而身導之”，成為演員的一麵鏡子；他要幫助演員找到角色的根本特點，指導演員去正確地體驗角色。他要為演員指出表演好某個角色的關鍵所在。我國現在的許多導演有所謂尋找“角色的種子”的說法--某一角色的種子是“奔騰的駿馬”，某一角色的種子是“牆頭草”等等，這顯然是發展了斯坦尼導演學中關於“貫串行動，最高任務”的思想而提出來的新見解，這對於演員準確地抓住“戲核”、掌握角色的基本特征，是有好處的。這些都屬於李漁所謂“口授”的範圍。導演不但要“口授”，還應該能夠“身導”。特別是在某些重要的、關鍵的地方，最好能夠為演員作出某些示範表演。當然，導演並不是在任何方麵都比演員表演得好。李漁打了一個比方：“造弓造矢之人，未必盡嫻決拾”；但是，他卻必須深知“曲而勁者利於矢，直而銳者宜於鵠”的道理。導演也是如此。他必須深知表演藝術的客觀規律；他必須在總體上，在某些根本方麵，對劇情、對人物，對劇中描寫的生活，有更高的認識、更深的體驗。這樣他才能夠在一些關鍵之處對演員“口授”，特別是“身導”。優秀的導演總是在“口授”、特別是“身導”兩個方麵都成為演員的一麵好的鏡子。例如，歐陽予倩在六十六歲高齡導演京劇《人麵桃花》時，不但給演員們詳細講解劇情，分析人物性格；而且還步履艱難地一招一式為演員們作各種難度很高、表現力異常鮮明生動的示範動作，一字一句地糾正念白、唱腔、語氣、節奏等方麵的毛病，他要建立起我們自己的演劇藝術學派。
李漁對導演在排戲時如何口授身導，論述得十分詳細。在“授曲”部分中，除了前麵我們說過的要求導演幫助演員“解明曲意”之外，他還提出，導演必須指導和幫助演員“調熟字音”。要訓練演員在演唱每一個字時，都要掌握它發音時的“字頭”、“字尾”以及尾後餘音。隻有這樣，唱出的字音才能清晰送遠而又入耳受聽。例如，唱一“蕭”字，如果出口作“蕭”，收音作“蕭”，其中間一段正音並不是“蕭”，反而是別一字音。且出口作“蕭”，其音一泄而盡，傳不久遠。正確的演唱應該是：出口唱字頭的“西”音，後麵再唱字尾的“夭”音，收音時還要帶一個“烏”音。這樣唱出來，觀眾才聽得真切清楚。當然，字頭字尾及餘音，皆須隱而不顯，使聽者聞之，但有其音，並無其字，這才是唱得恰到好處。導演還要訓練演員唱曲時出口分明，即李漁所謂唱曲要“有口”。他說，“學唱之人，勿論巧拙，隻看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口”。就是說，唱曲必須咬字清楚，切忌模糊不清，使“聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺”。我們今天的演員（無論是戲曲演員或是話劇演員）仍須十分注意這個問題。
此外，李漁還提出導演要注意演唱中的獨唱與合唱要恰當安排，以更好地表現劇情。
在“教白”部分中，李漁提出導演指導和訓練演員念白如何才能“高低抑揚”、“緩急頓挫”的具體方法。賓白是傳達劇情、刻畫性格的重要手段，念白不但應富有表現力，而且念出來要優美動聽，富有音樂性。李漁說：“白有高低抑揚。何者當高而揚？何者當低而抑？曰：若唱曲然。曲文之中有正字，有襯字，每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過。此分主客之法也。說白之中亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而揚，客低而抑，此至當不易之理，即最簡極便之法也。”例如，“取茶來”、“取酒來”，這兩句既為“茶”、“酒”而發，則“茶”、“酒”二字為正字，其聲必高而長；“取”字“來”字為襯字，其音必低而短。李漁還總結了念白的緩、急、頓、挫的規律。他說：“大約兩句三句而止言一事者當一氣趕下，中間斷句處勿太遲緩。或一句止言一事，而下句又言別事，或同一事而另分一意者，則當稍斷，不可竟連下句。”李漁的上述意見，直到今天不是仍然適用嗎？至少有很重要的參考價值。我國的戲曲表演藝術家在長期的藝術實踐中，在念白方麵也積累了十分寶貴的藝術經驗，這些經驗可以和李漁的理論相互驗證。